RO
EN

Icoane și iconostas

Potrivit prevederilor Vechiului Testament, reprezentările figurative asemănătoare vreunui „lucru din câte sunt în cer, sus, și din câte sunt pe pământ, jos, și din câte sunt în apele de sub pământ”, ca și venerarea unor astfel de imagini erau cu desăvârșire interzise fiilor lui Israel, deși descoperirile arheologice și cercetările cele mai recente probează totuși practicarea lor și în cultul acestora. Primele comunități creștine, formându-se într-un mediu iudaic, au ezitat să adopte ab initio un program iconografic amplu și manifest. Așa se face că primii creștini, din cauza persecuțiilor, au trebuit să-și codifice primele lor icoane, substituind plasticizarea antropomorfică a personajelor biblice prin diferitele simboluri ale acestora: Iisus, bunăoară, prin imaginea unui miel, a unui pește sau a unei vițe de vie; Evangheliștii prin cele patru râuri paradisiace sau prin cunoscutele ființe înaripate; apostolii prin sfeșnice, miei sau porumbei; Duhul sfânt printr-un porumbel; Dumnezeu-Tatăl printr-o mână care iese din cer; credincioșii prin cerbi etc..

Prin Edictul de la Milano, creștinismul devine religie liberă și cultul icoanelor atinge proporții fără precedent. De aceea în secolul al VII-lea, la al doilea sinod trulan sau al cinci-șaselea ecumenic, convocat de împăratul Justinian al II-lea în anii 691-692, la Constantinopol, se hotărăște ca de acum înainte Mântuitorul să nu mai fie zugrăvit pe icoane în chip de miel, ci „după chipul Său omenesc”, argumentându-se că Dumnezeu însuși, pentru a Se revela oamenilor, a luat o asemenea înfățișare.

Tradiția spune ca adevăratul chip al lui Iisus Hristos nu a fost zugrăvit niciodată de mâini omenești, cât a trăit printre oameni și că numai El însuși s-ar fi autoportretizat, în mod tainic de două ori. Odată când regele Abgar al Edessei i-a trimis o solie cu misiunea de a-l zugrăvi, iar el și-ar fi imprimat singur chipul într-un văl pe care l-a dăruit apoi numitului rege și, a doua oară, în timpul calvarului, când o femeie miloasă din mulțime, numită Veronica, i-ar fi oferit năframa ca să se șteargă de sânge și Iisus i-ar fi restituit-o cu chipul Său întipărit pe ea. Conform tradiției, prima imagine a fost dusă cu mare alai de la Edessa la Constantinopol, după triumful ortodoxiei asupra iconoclasmului și ar fi devenit prototipul icoanelor lui Iisus în Răsărit, iar cea de a doua ar fi ajuns în patrimoniul catedralei Sfântului Petru din Roma și s-ar fi impus ca prototip al icoanelor Mântuitorului în Apus. Astfel s-a răspândit credința în existența icoanelor nefăcute de mâini omenești (acheiropoietai).

Din textele vechilor scriitori creștini privind cinstirea icoanelor, trebuie reținută argumentarea necesității acestei concretizări, care a fost generată de anumite condiții social-istorice. Astfel, episcopul Cesareei Vasile cel Mare (330-379), afirma, bunăoară, că „Ceea ce cuvântul comunică prin auz, pictura înfățișează in tăcere, prin reprezentare”, iar Grigorie Dialogul (540-604) era convins că „ce e cartea pentru cei ce citesc, aceea e icoana pentru cei ce nu știu citi”.

Demonstrația cea mai completă a făcut-o însă Sfântul Ioan Damaschinul (sec. VIII), în toiul disputelor cu iconoclaștii. El credea, în esență, că „așa cum Dumnezeu cel invizibil s-a făcut vizibil în trup, tot așa Cuvântul se poate transpune în imagine”, conchizând, ca și antecesorii săi, că „Icoanele sunt cărți pentru cei neștiutori de carte”, sfințindu-ne cu ele „cel dintîi simț - căci primul dintre simțuri este vederea, după cum prin cuvinte sfințim auzul”.

Practic, după înfrângerea iconoclasmului, biserica a trecut la elaborarea și codificarea unui vast repertoriu iconografic, programând transpunerea integrală în imagini a Vechiului și Noului Testament, conform unor prescripții cvasiimuabile a căror alcătuire a început prin secolul al X-lea și a culminat către cel de al XVII-lea, cu redactarea, în mediul monastic de la Athos, a faimoaselor erminii ale picturii bizantine, care s-au bucurat de o largă circulație și în Țările Române.

Odată cu programul iconografic, se amplifică și sistemul de separare a naosului de altar, căruia i se conferă treptat semnificații mult mai complexe. După cum se știe, inițial, acest sistem se rezuma la o simplă balustradă numită cancel, care este înlocuită ulterior - în bisericile ortodoxe - cu patru coloane dispuse în anfiladă, având la centru compoziția Deisis, anturată, la stânga și la dreapta, de patru icoane împărătești și de un număr corespunzător de perdele, numite în grecește katapeteasma, denumire ce s-a extins asupra întregului sistem de separare, ajungând sinonimă cu tâmpla și chiar cu iconostasul, care abia prin secolul al XV-lea se constituie în forma pe care o cunoaștem astăzi și în cadrul căruia icoanele sunt fixate după o rânduială riguros stabilită, ilustrând episoadele cele mai importante ale istoriei sacre.

Structurate pe cinci registre suprapuse, iconostasele - scria admirativ Corina Nicolescu - „sunt în primul rând prețioase opere de sculptură în lemn acoperită cu stuc aurit și colorat, sub acest aspect fiind legate direct de tehnica icoanelor. Ele cuprind obligatoriu cel puțin patruzeci și una de icoane, începând cu cele de mari dimensiuni (cea 100 X 80 cm.), denumite icoanele împărătești, așezate în registrul inferior, reprezentând portretele lui Iisus Christos și al Mariei, alături de scena reprezentând patronul hramului. Urmează apoi în ordine succesivă de jos în sus, în al doilea rînd, cele douăsprezece sărbători principale (praznice), dispuse în ordinea calendarului bisericesc, urmate de șirul celor doisprezece Apostoli, de o parte și de alta a scenei Deisis (Intercesiunea), iar în cel de al patrulea registru sunt portretele profeților mesianici. Crucea pe care este zugrăvit Mântuitorul încadrată de cele două brațe, denumite cu cuvântul slav «molenii», reprezentând pe Maria și Ioan Evanghelistul, încununează edificiul monumental al tâmplei care constituie în vechile biserici românești unul dintre cele mai valoroase ansambluri de sculptură și pictură”.

În sens etimologic, noțiunea de icoană, care derivă din grecescul eikon și înseamnă imagine, desemna la origini orice reprezentare bidimensională a unei ființe, a unui lucru, a unui peisaj, a unui eveniment sau a unei idei. Treptat, această largă accepțiune se restrânge numai la domeniul reprezentărilor figurative religioase, indiferent de tehnica realizării lor - picturi murale, mozaicuri, miniaturi, broderii, orfevrării etc, - și tinde să se restrângă în continuare, desemnând acum, în primul rând, icoanele portative și pe cele destinate iconostasului.

Înțelese astfel, icoanele se grupează pe câteva mari direcții istorice și anume: cele mai vechi, create în Orientul Apropiat, cu obârșii nemijlocite în pictura egipteană și coptă; cele mai numeroase, alcătuind fondul bizantin propriu-zis, cu tradiții în arta elenistică și cu cele mai puternice focare de iradiere la Constantinopol și Thesalonic, de unde s-au răspândit în tot imperiul, în lumea balcanică, în Țările Române, Rusia, Georgia, Armenia etc. și, în sfârșit, așa-numitele icoane veneto-cretane, apărute în zonele riverane Mediteranei și Adrlaticei, după căderea Constantinopolului sub turci, opere de confluență bizantino-renascentistă, care au circulat intens și prin Țările Române.

Toate aceste categorii de icoane, reprezentând chipuri și scene biblice, figuri de sfinți și de ierarhi, sunt realizate în cele mai diverse materiale și tehnici: pe suporturi de lemn, de metal, de os, de fildeș, de pânză și pergament pictate în encaustică, în tempera sau în ulei; gravate, ciocănite sau brodate ferecate în metale prețioase, filigranate și încrustate cu emailuri policrome și cu pietre scumpe.

Circulația icoanelor și, odată cu ele, a influențelor stilistice s-a produs în toate sensurile, nu numai dinspre marile centre către școlile locale, ci și dinspre acestea din urmă către cele dinții, fără să mai vorbim de permanentele înrâuriri dintre ele însele. La noi, observa Nicolae Iorga, împotriva influențelor străine „se ridică de la început un spirit de țară, care dă figuri mai rotunde, mai pline, mai sănătoase, mai vioaie și mai vesele, neavând nimic din arhaismul maiestos și sec al picturii de icoane mai vechi. E o părăsire a ieratismului pentru forme mai umaniste. Și în ce privește culoarea, aurul strălucitor, vechiul roșu dominant sunt înlocuite cu culori șterse, delicate, de o tonalitate de argint dulce...”.

Asimilând profund creator spiritul bizantin și cel apusean, romanic, gotic și renascentist, într-o sinteză proprie, cu trăsături originale, școlile românești de icoane înrâuresc la rândul lor arta altor popoare. Cercetătorul rus N. P. Lihacev semnala, de pildă, pe la începutul veacului nostru, că foarte multe icoane de tipul Vzigranie, existente în vechile muzee ale Rusiei, poartă inscripția „Chipul Maicii Domnului moldovenești”, iar compatriotul său N. Kondakov constata, ceva mai târziu, existența a numeroase icoane românești la Athos și o vădită influență a stilului iconarilor din Moldova asupra celor din Rusia secolelor al XVI-lea și al XVII-lea. Pe de altă parte, reputatul istoric de artă austriac Joseph Strzygowski scria prin 1913 despre o influență directă pe care „voievozii moldo-valahi, cu ale lor așezăminte, ctitorii și numeroase danii” ar fi exercitat-o asupra artei athonite, iar alți cercetători străini și români vorbesc tot mai mult de influența iconarilor moldoveni și transilvăneni asupra acelora din Slovacia și Sudul Poloniei. Se constată însă și prezența a numeroase icoane de proveniență străină în patrimoniul țării noastre. Potrivit tradiției, Maica Domnului de la Mănăstirea Neamțu, bunăoară, ar fi fost dăruită lui Alexandru cel Bun de către însuși împăratul Bizanțului Ioan al VIII-lea Paleologul, fiind, prin urmare, una dintre cele mai vechi din patrimoniul românesc. Tot din epoca lui Alexandru cel Bun au ajuns până la noi și cele mai vechi nume de zugravi care au lucrat în Moldova. Este vorba de Nichita și Dobre atestați într-un document din 1415, cărora domnul țării le-a dăruit două sate pentru a-i picta în schimb două biserici.

Prin Moldova treceau pictorii greci și italieni chemați să lucreze în Rusia. La un moment dat Ștefan cel Mare a reținut pe câțiva din ei, angajându-i să lucreze pentru sine, fapt care a stârnit protestele cneazului Ivan al III-lea. În epoca sa și a lui Petru Rareș, numărul zugravilor crește considerabil, iar pe la 1570 îi aflăm constituiți și în bresle.

Față de imensa înflorire la care ajunge arte icoanelor din Țările Române, în secolele XV-XVII, numărul exemplarelor de mare valoare istorică și estetică, păstrate până azi, este totuși relativ mic. Războaiele, jafurile și incendiile au făcut ravagii. Un exemplu concludent în acest sens ni-l oferă însuși patrimoniul Mănăstirii Putna, distrus în întregime - considera profesorul I. D. Ștefănescu,- „la puțină vreme după sfințirea bisericii”, adică în 1484, cu prilejul unui incendiu năprasnic, în pofida faptului că aici a funcționat aproape sigur o puternică școală de iconari încă de pe vremea lui Ștefan cel Mare, numai două icoane sunt atribuite epocii sale și acestea cu unele rezerve mai mult sau mai puțin întemeiate. Ne referim la tripticul Deisis expus în colecția mănăstirii și la Maica Domnului cu Pruncul din iconostasul bisericii. Celelalte icoane portative datează din secolele al XVI-lea și al XVIII-lea, iar iconostasul din 1773, constituind una dintre ultimele mari investiții datorate fostului mitropolit Iacov Putneanul, retras de mai multă vreme în pacea acestei glorioase mănăstiri.

Sus