Icoane şi iconostas

Potrivit prevederilor Vechiului Testament, reprezentările figurative asemănătoare vreunui „lucru din câte sunt în cer, sus, şi din câte sunt pe pământ, jos, şi din câte sunt în apele de sub pământ”, ca şi venerarea unor astfel de imagini erau cu desăvârşire interzise fiilor lui Israel, deşi descoperirile arheologice şi cercetările cele mai recente probează totuşi practicarea lor şi în cultul acestora. Primele comunităţi creştine, formându-se într-un mediu iudaic, au ezitat să adopte ab initio un program iconografic amplu şi manifest. Aşa se face că primii creştini, din cauza persecuţiilor, au trebuit să-şi codifice primele lor icoane, substituind plasticizarea antropomorfică a personajelor biblice prin diferitele simboluri ale acestora: Iisus, bunăoară, prin imaginea unui miel, a unui peşte sau a unei viţe de vie; Evangheliştii prin cele patru râuri paradisiace sau prin cunoscutele fiinţe înaripate; apostolii prin sfeşnice, miei sau porumbei; Duhul sfânt printr-un porumbel; Dumnezeu-Tatăl printr-o mână care iese din cer; credincioşii prin cerbi etc..

Prin Edictul de la Milano, creştinismul devine religie liberă şi cultul icoanelor atinge proporţii fără precedent. De aceea în secolul al VII-lea, la al doilea sinod trulan sau al cinci-şaselea ecumenic, convocat de împăratul Justinian al II-lea în anii 691-692, la Constantinopol, se hotărăşte ca de acum înainte Mântuitorul să nu mai fie zugrăvit pe icoane în chip de miel, ci „după chipul Său omenesc”, argumentându-se că Dumnezeu însuşi, pentru a Se revela oamenilor, a luat o asemenea înfăţişare.

Tradiţia spune ca adevăratul chip al lui Iisus Hristos nu a fost zugrăvit niciodată de mâini omeneşti, cât a trăit printre oameni şi că numai El însuşi s-ar fi autoportretizat, în mod tainic de două ori. Odată când regele Abgar al Edessei i-a trimis o solie cu misiunea de a-l zugrăvi, iar el şi-ar fi imprimat singur chipul într-un văl pe care l-a dăruit apoi numitului rege şi, a doua oară, în timpul calvarului, când o femeie miloasă din mulţime, numită Veronica, i-ar fi oferit năframa ca să se şteargă de sânge şi Iisus i-ar fi restituit-o cu chipul Său întipărit pe ea. Conform tradiţiei, prima imagine a fost dusă cu mare alai de la Edessa la Constantinopol, după triumful ortodoxiei asupra iconoclasmului şi ar fi devenit prototipul icoanelor lui Iisus în Răsărit, iar cea de a doua ar fi ajuns în patrimoniul catedralei Sfântului Petru din Roma şi s-ar fi impus ca prototip al icoanelor Mântuitorului în Apus. Astfel s-a răspândit credinţa în existenţa icoanelor nefăcute de mâini omeneşti (acheiropoietai).

Din textele vechilor scriitori creştini privind cinstirea icoanelor, trebuie reţinută argumentarea necesităţii acestei concretizări, care a fost generată de anumite condiţii social-istorice. Astfel, episcopul Cesareei Vasile cel Mare (330-379), afirma, bunăoară, că „Ceea ce cuvântul comunică prin auz, pictura înfăţişează in tăcere, prin reprezentare”, iar Grigorie Dialogul (540-604) era convins că „ce e cartea pentru cei ce citesc, aceea e icoana pentru cei ce nu ştiu citi”.

Demonstraţia cea mai completă a făcut-o însă Sfântul Ioan Damaschinul (sec. VIII), în toiul disputelor cu iconoclaştii. El credea, în esenţă, că „aşa cum Dumnezeu cel invizibil s-a făcut vizibil în trup, tot aşa Cuvântul se poate transpune în imagine”, conchizând, ca şi antecesorii săi, că „Icoanele sunt cărţi pentru cei neştiutori de carte”, sfinţindu-ne cu ele „cel dintîi simţ - căci primul dintre simţuri este vederea, după cum prin cuvinte sfinţim auzul”.

Practic, după înfrângerea iconoclasmului, biserica a trecut la elaborarea şi codificarea unui vast repertoriu iconografic, programând transpunerea integrală în imagini a Vechiului şi Noului Testament, conform unor prescripţii cvasiimuabile a căror alcătuire a început prin secolul al X-lea şi a culminat către cel de al XVII-lea, cu redactarea, în mediul monastic de la Athos, a faimoaselor erminii ale picturii bizantine, care s-au bucurat de o largă circulaţie şi în Ţările Române.

Odată cu programul iconografic, se amplifică şi sistemul de separare a naosului de altar, căruia i se conferă treptat semnificaţii mult mai complexe. După cum se ştie, iniţial, acest sistem se rezuma la o simplă balustradă numită cancel, care este înlocuită ulterior - în bisericile ortodoxe - cu patru coloane dispuse în anfiladă, având la centru compoziţia Deisis, anturată, la stânga şi la dreapta, de patru icoane împărăteşti şi de un număr corespunzător de perdele, numite în greceşte katapeteasma, denumire ce s-a extins asupra întregului sistem de separare, ajungând sinonimă cu tâmpla şi chiar cu iconostasul, care abia prin secolul al XV-lea se constituie în forma pe care o cunoaştem astăzi şi în cadrul căruia icoanele sunt fixate după o rânduială riguros stabilită, ilustrând episoadele cele mai importante ale istoriei sacre.

Structurate pe cinci registre suprapuse, iconostasele - scria admirativ Corina Nicolescu - „sunt în primul rând preţioase opere de sculptură în lemn acoperită cu stuc aurit şi colorat, sub acest aspect fiind legate direct de tehnica icoanelor. Ele cuprind obligatoriu cel puţin patruzeci şi una de icoane, începând cu cele de mari dimensiuni (cea 100 X 80 cm.), denumite icoanele împărăteşti, aşezate în registrul inferior, reprezentând portretele lui Iisus Christos şi al Mariei, alături de scena reprezentând patronul hramului. Urmează apoi în ordine succesivă de jos în sus, în al doilea rînd, cele douăsprezece sărbători principale (praznice), dispuse în ordinea calendarului bisericesc, urmate de şirul celor doisprezece Apostoli, de o parte şi de alta a scenei Deisis (Intercesiunea), iar în cel de al patrulea registru sunt portretele profeţilor mesianici. Crucea pe care este zugrăvit Mântuitorul încadrată de cele două braţe, denumite cu cuvântul slav «molenii», reprezentând pe Maria şi Ioan Evanghelistul, încununează edificiul monumental al tâmplei care constituie în vechile biserici româneşti unul dintre cele mai valoroase ansambluri de sculptură şi pictură”.

În sens etimologic, noţiunea de icoană, care derivă din grecescul eikon şi înseamnă imagine, desemna la origini orice reprezentare bidimensională a unei fiinţe, a unui lucru, a unui peisaj, a unui eveniment sau a unei idei. Treptat, această largă accepţiune se restrânge numai la domeniul reprezentărilor figurative religioase, indiferent de tehnica realizării lor - picturi murale, mozaicuri, miniaturi, broderii, orfevrării etc, - şi tinde să se restrângă în continuare, desemnând acum, în primul rând, icoanele portative şi pe cele destinate iconostasului.

Înţelese astfel, icoanele se grupează pe câteva mari direcţii istorice şi anume: cele mai vechi, create în Orientul Apropiat, cu obârşii nemijlocite în pictura egipteană şi coptă; cele mai numeroase, alcătuind fondul bizantin propriu-zis, cu tradiţii în arta elenistică şi cu cele mai puternice focare de iradiere la Constantinopol şi Thesalonic, de unde s-au răspândit în tot imperiul, în lumea balcanică, în Ţările Române, Rusia, Georgia, Armenia etc. şi, în sfârşit, aşa-numitele icoane veneto-cretane, apărute în zonele riverane Mediteranei şi Adrlaticei, după căderea Constantinopolului sub turci, opere de confluenţă bizantino-renascentistă, care au circulat intens şi prin Ţările Române.

Toate aceste categorii de icoane, reprezentând chipuri şi scene biblice, figuri de sfinţi şi de ierarhi, sunt realizate în cele mai diverse materiale şi tehnici: pe suporturi de lemn, de metal, de os, de fildeş, de pânză şi pergament pictate în encaustică, în tempera sau în ulei; gravate, ciocănite sau brodate ferecate în metale preţioase, filigranate şi încrustate cu emailuri policrome şi cu pietre scumpe.

Circulaţia icoanelor şi, odată cu ele, a influenţelor stilistice s-a produs în toate sensurile, nu numai dinspre marile centre către şcolile locale, ci şi dinspre acestea din urmă către cele dinţii, fără să mai vorbim de permanentele înrâuriri dintre ele însele. La noi, observa Nicolae Iorga, împotriva influenţelor străine „se ridică de la început un spirit de ţară, care dă figuri mai rotunde, mai pline, mai sănătoase, mai vioaie şi mai vesele, neavând nimic din arhaismul maiestos şi sec al picturii de icoane mai vechi. E o părăsire a ieratismului pentru forme mai umaniste. Şi în ce priveşte culoarea, aurul strălucitor, vechiul roşu dominant sunt înlocuite cu culori şterse, delicate, de o tonalitate de argint dulce...”.

Asimilând profund creator spiritul bizantin şi cel apusean, romanic, gotic şi renascentist, într-o sinteză proprie, cu trăsături originale, şcolile româneşti de icoane înrâuresc la rândul lor arta altor popoare. Cercetătorul rus N. P. Lihacev semnala, de pildă, pe la începutul veacului nostru, că foarte multe icoane de tipul Vzigranie, existente în vechile muzee ale Rusiei, poartă inscripţia „Chipul Maicii Domnului moldoveneşti”, iar compatriotul său N. Kondakov constata, ceva mai târziu, existenţa a numeroase icoane româneşti la Athos şi o vădită influenţă a stilului iconarilor din Moldova asupra celor din Rusia secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea. Pe de altă parte, reputatul istoric de artă austriac Joseph Strzygowski scria prin 1913 despre o influenţă directă pe care „voievozii moldo-valahi, cu ale lor aşezăminte, ctitorii şi numeroase danii” ar fi exercitat-o asupra artei athonite, iar alţi cercetători străini şi români vorbesc tot mai mult de influenţa iconarilor moldoveni şi transilvăneni asupra acelora din Slovacia şi Sudul Poloniei. Se constată însă şi prezenţa a numeroase icoane de provenienţă străină în patrimoniul ţării noastre. Potrivit tradiţiei, Maica Domnului de la Mănăstirea Neamţu, bunăoară, ar fi fost dăruită lui Alexandru cel Bun de către însuşi împăratul Bizanţului Ioan al VIII-lea Paleologul, fiind, prin urmare, una dintre cele mai vechi din patrimoniul românesc. Tot din epoca lui Alexandru cel Bun au ajuns până la noi şi cele mai vechi nume de zugravi care au lucrat în Moldova. Este vorba de Nichita şi Dobre atestaţi într-un document din 1415, cărora domnul ţării le-a dăruit două sate pentru a-i picta în schimb două biserici.

Prin Moldova treceau pictorii greci şi italieni chemaţi să lucreze în Rusia. La un moment dat Ştefan cel Mare a reţinut pe câţiva din ei, angajându-i să lucreze pentru sine, fapt care a stârnit protestele cneazului Ivan al III-lea. În epoca sa şi a lui Petru Rareş, numărul zugravilor creşte considerabil, iar pe la 1570 îi aflăm constituiţi şi în bresle.

Faţă de imensa înflorire la care ajunge arte icoanelor din Ţările Române, în secolele XV-XVII, numărul exemplarelor de mare valoare istorică şi estetică, păstrate până azi, este totuşi relativ mic. Războaiele, jafurile şi incendiile au făcut ravagii. Un exemplu concludent în acest sens ni-l oferă însuşi patrimoniul Mănăstirii Putna, distrus în întregime - considera profesorul I. D. Ştefănescu,- „la puţină vreme după sfinţirea bisericii”, adică în 1484, cu prilejul unui incendiu năprasnic, în pofida faptului că aici a funcţionat aproape sigur o puternică şcoală de iconari încă de pe vremea lui Ştefan cel Mare, numai două icoane sunt atribuite epocii sale şi acestea cu unele rezerve mai mult sau mai puţin întemeiate. Ne referim la tripticul Deisis expus în colecţia mănăstirii şi la Maica Domnului cu Pruncul din iconostasul bisericii. Celelalte icoane portative datează din secolele al XVI-lea şi al XVIII-lea, iar iconostasul din 1773, constituind una dintre ultimele mari investiţii datorate fostului mitropolit Iacov Putneanul, retras de mai multă vreme în pacea acestei glorioase mănăstiri.


Sus