<< înapoi

Titu Maiorescu este primul critic care intuieşte forţa şi noutatea creaţiei eminesciene, primul care emite judecăţi de valoare pertinente în legătură cu lirica lui Eminescu şi cel dintâi care trasează liniile fundamentale ale personalităţii acestuia. „Geniu cuprins de lumea ideală”, Eminescu „trăia în lumea ideilor generale ce şi le însuşise şi le avea la îndemână.”[1] Mentorul Societăţii literare „Junimea” recunoştea în producţiile literare eminesciene un fond filosofic dublat de „o profundă emoţiune” şi de „un simţământ naţional sau unitar”.„Cunoscător al filozofiei, în special al lui Platon, Kant şi Schopenhauer, şi nu mai puţin al credinţelor religioase, mai ales al celei creştine şi buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din toate timpurile, posedând ştiinţa celor publicate până astăzi din istoria şi limba română, el afla în comoara ideilor astfel culese materialul concret de unde să-şi formeze înalta abstracţiune care în poeziile lui ne deschide aşa de des orizontul fără margini al gândirii omeneşti.”[2] Aceste idei, care tind să exprime adevăruri despre realitate şi existenţă în mentalităţile lumii sau în concepţia unor filosofi antici şi moderni, nu rămân pure „abstracţiuni”, ci sunt înveşmântate în materie sensibilă, circumscriindu-se astfel funcţiei poetice a limbajului. Al. Philippide, în studiul Eminescu şi gândirea poetică, defineşte acest din urmă concept ca „acea mişcare a minţii care, trecând peste orânduiala obişnuită a fenomenelor, găseşte în lume apropieri şi afinităţi sau deosebiri şi contraste care ne uimesc şi ne dau sentimentul frumosului.”[3] Gândirea poetică vehiculează idei-simboluri, imagini ce cuprind în ele însele valoarea expresivă, astfel dând semnificaţie ideilor. Modalitatea gândirii poetice se situează în opoziţie cu logica, căci vizează o cuprindere în profunzime a realităţii şi recurge la domenii consubstanţiale, ca visul, imaginaţia, mitul.

Cu Eminescu se impune o nouă direcţie în poezia şi proza românească, centrată pe refuzul mimetismului şi al exclusivităţii raţiunii în descifrarea sensurilor poetice. Raportul dintre lume şi limbă reflectă moduri diferite de implicare a poetului în verbalizarea lumii extralingvistice. În articolul Eminescu şi „Convorbiri literare”, Dumitru Irimia consideră că în raportarea creativităţii la gândirea mitică şi la armonia muzicală îşi au originea „principiile definitorii ale limbajului poetic în funcţie ontologică: semantizarea mitică si armonia muzicală, prin care Eminescu deschide drum Direcţiei noi în poezia şi proza română; limbajul poeziei nu mai interpretează, prin structuri specifice, lumea existentă, ci, recuperîndu-şi esenţa originară, întemeiază lumi semantice autonome, prin care poezia îşi asumă funcţie revelatorie.”[4] Potrivit noii arte poetice, poetica vizionară, „poezia este revelaţie; poemul este spaţiul sacru prin care se străpunge stratul de suprafaţă al lumii fenomenale, se deschid perspective spre stratul de adîncime şi se intră în comunicare cu Fiinţa Lumii. Atributul poeziei vizionare este întemeierea de lumi semantice printr-un proces de încifrare-descifrare”. Circumscris ipostazei poetului orfic, în interiorul relaţiei fiinţa umană creatoare – fiinţa lumii, „imaginarul relevă poetica vizionarismului, cu întemeierea de lumi semantice autonome, printr-un raport de consubstanţialitate între creativitatea umană si creativitatea divină, prin revoluţionarea (în termenii J. Kristeva, La révolution du langage poétique) funcţionalităţii limbajului poetic si privilegierea fanteziei.” (cf. Dumitru Irimia, art. cit.). În viziunea lui Mihai Eminescu, condiţia esenţială a poeziei este reprezentată de sursa imaginilor, fantezia, superioară cugetării, schelet al operei. „Fantezia îşi impune suveranitatea mai cu seamă în ipostaza poetului orfic (în care principiul semantizării mitice şi al armoniei muzicale sînt consubstantiale).” În Dicţionarul limbajului poetic eminescian, se precizează că: „În întemeierea lumilor poetice, fantazia acţionează – în concepţia lui Eminescu – în complementaritate cu reflecţiunea: Numai drept vorbind, mama imaginelor – fantazia – mie-mi pare a fi o condiţiune esenţială a poeziei, pe când reflecţiunea nu e decât scheletul, care-n opere de arte nici nu se vede[...]. La unii predomină una, la alţii alta; unirea amândorora e perfecţiunea, purtătorul ei – geniul. (O. XVI, 34). Lucrarea fantaziei implică supunerea la exigenţele funcţionării limbajului poetic.”[5] Poetica eminesciană se cere receptată din perspectiva dimensiunii imaginante, întemeietoare, a fiinţei umane, cu „abandonarea absolutizării instrumentelor raţiunii.” (D. Irimia, art. cit.)

Centru de iradiere semantică, semn poetic cu încărcătură mitică generată de raportul implicit cu elementele primordiale, apa, aerul, pământul, focul, pasărea în creaţia eminesciană deschide semnificaţii profunde la nivel numenal, ontologic, axiologic, metafizic.

Prin semele actualizate, înălţare, libertate, transcendere, evadare, plutire, zbor, semnul poetic pasăre impune disjuncţia între planul mundan şi cel trans-mundan. Gândul magului şi cântecul poetului plutesc peste lumea finită sub forma zborului uranic, depăşesc contingentul în căutarea prea-plinului, a absolutului. Prin acest simbol se re-prezintă un plan al intermediarului, care se raportează la înalt, la transcendent, şi la lumea de jos, contingentul. Simbolistica păsării implică o lume situată în interval, loc de întâlnire a fiinţei umane cu divinitatea (sacralitatea). După Mircea Eliade, orice simbol îşi arogă o individualitate considerată în complexitatea ei, căci se adresează atât inteligenţei, cât şi afectivităţii. Categorie transcendentă, a înălţimii, a supra-terestrului, a infinitului, care determină activitatea subconştientului şi manifestarea vieţii spirituale, simbolul - dezvăluindu-şi vocaţia de forţă unificatoare - se constituie în expresie a modului de a fi în lume a omului conştient de apartenenţa sa la o Totalitate.

Faptul de a-fi-în lume reprezintă, în concepţia lui Martin Heidegger, consecinţa tragică a unei „derelicţiuni”, a unei căderi într-o lume ostilă şi indiferentă, în care fiinţa umană se simte prigonită, nicidecum la adăpost, mereu ameninţată de des-fiinţare. Nostalgia vârstei inaugurale, a armoniei pierdute cu Fiinţa, dorinţa de recuperare a unei stări originare, în care fragmentarul şi determinarea nu existau decât ca virtualităţi, derivă din conştiinţa existenţei Fiinţei lumii, a unei osmoze risipite între logos şi existenţă. Parte a Fiinţei, după care tânjeşte mereu, fiinţa umană îşi intuieşte adevărata fiinţare într-un dincolo, în lumea tainică a esenţelor, pe care o poate recupera prin poezie. Matrice ontologică, generatoare de sens, Fiinţa este implicată într-o dublă orientare în raport cu fiinţa umană: îi vine în întâmpinare, nu mai este de nepătruns, se deschide, se lasă trăită şi i se revelă prin limbaj. Limbajul este casa Fiinţei[6], elementul care închide triada om – Fiinţă - limbaj având funcţia de a anula uitarea şi de a reconcilia omul cu logosul originar. Nostalgiei originii i se adaugă dorinţa de activare a secretei forţe a limbajului pentru a recepta Fiinţa. Nemaigăsindu-şi adăpost în spaţiul alienant şi uniformizator al lumii sublunare, omul se refugiază în limbajul întemeietor, diferit de cel convenţional. Limbajul exprimă şi ocroteşte fiinţa umană, gândurile şi poematizările fiind străjerii acestui adăpost – templu, sinteză a poeziei şi filosofiei. Gândirea poetică stabileşte contactul cu Fiinţa lumii, care se manifestă în poezie: „frumuseţea este modul de izbucnire a adevărului”. În concepţia hegeliană, arta îşi îndeplineşte sarcina ei cea mai înaltă când atinge sfera comună cu filozofia şi religia, „când ea nu mai e decât un mod de a înfăţişa înaintea conştiinţei şi de a exprima divinul.[...] Gândirea pătrunde în profunzimea unei lumi suprasensibile şi o opune mai întâi ca pe un dincolo conştiinţei nemijlocite şi senzaţiei prezente; este libertatea cunoaşterii prin gândire care se eliberează pe sine de acest dincoace numită realitate şi mod finit de a fi.”[7] Ambii gânditori postulează îngemănarea poeziei cu filosofia, sinteză superioară a spiritului, prin care se atinge adevărul.

Din această perspectivă, termenul pasăre - semn poetic şi simbol - se constituie, în lirica şi proza eminesciană, pe de o parte ca metaforă a propensiunii fiinţei umane către Fiinţa lumii şi, pe de altă parte, ca semnificant purtător de semnificaţii cu deschidere metafizică, topos al reflexivităţii.

În poezia Numai poetul, se identifică o concepţie eminesciană privind rolul poetului în raport cu lumea, dincoacele finit, şi cu Fiinţa, acel dincolo râvnit: Lumea toată-i trecătoare./ Oamenii se trec şi mor/ Ca şi miile de unde,/ Ce un suflet le pătrunde,/ Treierînd necontenit/ Sînul mării infinit.// Numai poetul,/ Ca pasări ce zboară/ Deasupra valurilor,/ Trece peste nemărginirea timpului :/În ramurile gîndului, /În sfintele lunci,/ Unde pasări ca el/ Se-ntrec în cîntări.[8] Meditaţie pe tema condiţiei umane, poezia este construită dintr-o sextină şi un octet. Opoziţiei dintre fiinţa care creează şi fiinţa comună i se adaugă o alta, cea care reprezintă substanţa termenului comparant: miile de unde, expresie a contingentului, a nediferenţiatului şi păsări, simbol al transcenderii, al înălţării, al non-greutăţii. Dacă oamenii comuni sunt definiţi prin sugestiva comparaţie cu undele, poetul intră într-o relaţie de similitudine cu păsările. Primul vers al octetului impune ruptura dintre două lumi, adverbul restrictiv „numai” având rolul de a exprima desprinderea totală a poetului din sfera limitativă, înscriindu-l într-o amplă deschidere spre dincolo, susţinută prin structura semnificantului de vocala deschisă a şi cele mediane e, ă şi o. Vocala i din finalul adverbului sugerează închiderea, în corespondenţă cu unicitatea creatorului. Dacă în prima strofă se întâlnesc două rime, una masculină şi cealaltă feminină, în strofa a doua se găseşte numai una, feminină, sugestie astfel şi la nivel prozodic a opoziţiei dintre individul din afara puterii creatoare şi a cântăreţului care „Trece peste nemărginirea timpului”. În timp ce oamenii se trec şi mor, enunţurile cu caracter gnomic evidenţiind adevărul general, poetul este marcat şi el de trecere, însă nu cea care are în vedere sfârşitul implacabil, ci una care diferenţiază. El trece dincolo, depăşeşte determinările temporale şi spaţiale, lumea profană, pentru a intra în rezonanţă cu Fiinţa, lumea sacră. În sfintele lunci, spaţiu simbolic al acestui dincolo sacru, păsările cântă, sugestie a armoniei cosmice şi a temporalităţii genezei. „Cântecul este expresia limbajului primordial al Fiinţei Lumii perceput ca armonie muzicală deopotrivă în ontic, ca proprietate a elementelor primordiale, şi în mitologie şi mitic. Cântecul este una din ipostazele în care se manifestă (şi este perceput) limbajul firii, alături de sunet, din acelaşi câmp semantic, şi de limbă, cuvânt, glas etc.”[9] Poezia Numai poetul implică ideea des-mărginirii poetului prin cântec, prin creaţie, ca depăşire a mării, spaţiu al neîntreruptei deveniri. Lexemului neologic infinit, atribut al spaţialităţii, al mării, din prima strofă îi corespunde cuvântul derivat cu prefixul negativ nemărginirea, ce defineşte timpul, deşi la origine este legat semantic de spaţiu, sugerând astfel depăşirea spaţiului şi a timpului prin puterea gândului. Pentru George Popa, eliberarea ultimă echivalează cu întoarcerea la „Neînceputul absolut, dincolo de orice fel de lume”: „Eminescu parcurge trei nivele de experienţă: experienţa poetică a eului intramundan, a existenţei umane care se autoneagă prin moarte, experienţa sinelui extramundan, al aneantizării, nu însă un neant pasiv (golul absolut nici nu poate fi conceput), ci unul activ al intelectului în drumul spre eliberare radicală, care poartă către ultimul nivel, libertatea absolută, depăşind abisurile primelor două experienţe – a unei vieţi autonegatoare şi a unei veşnicii care se autodevorează, a fiinţării care se deschide spre moarte, a nefiinţei care însemnează neant.”[10] Creaţia presupune recuperarea de către poetul orfic a unui ritm cosmic, de natură muzicală, revenirea la o veşnicie de dinainte de timp, absolută, nu neapărat care se autodevorează, căci este timpul lipsit de voinţă sau de conştiinţă. Semnul pasăre intră în structura a două imagini diferite, care se circumscriu ultimelor două niveluri de experienţă ale poetului identificate de George Popa: păsările trec deasupra valurilor, se situează în interval, într-o lume intermediară, şi „în sfintele lunci” se întrec în cântări, muzica definind Fiinţa lumii. „În perspectivă uraniană, armonia eminesciană stă în relaţie directă cu modelul pitagoreic. Raportul cu filozofia Antichităţii, sintetizat de Ioana Em. Petrescu: Modelul cosmologic pitagoreic, cristalizat de Platon, modificat neesenţial de Aristotel, organizat şi dezvoltat de Ptolomeu, îmbogăţit – în epoca elinistică, în evul mediu şi Renaştere – cu elemente gnostice sau creştine, rezistă până în sec. al XVIII-lea ca viziune a universului sferic, a cărui lege e armonia muzicală (s. a.)/ muzica sferelor (s. a.), a cărui mişcare e dansul sau rotirea ritmică a aştrilor, al cărui prim mobil este intelectul divin. Dincolo de inerentele modificări „tehnice” de la o epocă la alta, modelul cosmologic sferic propune o viziune muzical-armonică (s.a.) şi inteligibilă a lumii.(Ioana Em. Petrescu: 1978, p. 11-12), deschide perspectiva înţelegerii armoniei muzicale ca imagine a armoniei lumii.”[11]

Situare în interval şi trecere dincolo: acestea sunt cele două ipostaze în care este prezentat poetul-pasăre în poezie. Prin semnul pasăre se comunică dorinţe, stări, concepţii legate de tematica erotică, de ars poetica sau de raportul dintre om şi lume.

Matrice stilistică simbolică în creaţia eminesciană, pasărea îşi revelă semnificaţiile şi prin funcţiile mitologică şi religioasă. În textele sacre ale creştinilor, epifania este deseori reprezentată prin intermediul păsărilor: Sfântul Duh se manifestă sub înfăţişarea porumbelului; formă în care se întrupează divinitatea, pasărea devine centru al triadei care constituie Unul: Iisus – Sfântul Duh – Dumnezeu, trepte ale desăvârşirii revelate fiinţei umane. Sfântul Francisc, cel care a ieşit din lume, predică păsărilor, „surorile sale”, care vor înălţa cântece de laudă lui Dumnezeu şi vor deveni semne prin care se citeşte atotputernicia divină. În pasăre se manifestă principiul divin, iar a înţelege, ca Solomon, limbajul păsărilor înseamnă o adâncire în cunoaşterea misterelor, însă nu urmând raţionamente logice, insuficiente revelaţiei (Eminescu exprimă poetic puterea limitată a raţiunii când exclamă: O, -nţelepciune, ai aripi de ceară!), ci prin deschiderea sufletului către un dincolo, prin ignorarea şi ieşirea din limite şi din cercul strâmt. Semnul poetic pasăre, în care se manifestă logosul divin ce se dăruieşte iniţiaţilor, este învestit cu funcţia gnoseologică. Dacă limbajul oamenilor şi-a pierdut din puterea de semnificare şi din forţa demiurgică, limbajul păsărilor este unul alternativ, mai aproape de Logosul originar, căci prin acest semn al ieşirii din lume se manifestă divinitatea. Cum Adam, la începutul lumii, a numit toate lucrurile, instituind un limbaj marcat de univocitatea raportului semn - obiect, care ulterior se va corupe, semn al îndepărtării de divinitate, de adevărul absolut, Dumnezeu, care coboară întru întâmpinarea fiinţei umane, imaginează un alfabet în care acest raport se anulează, limbajul păsărilor suspendând relaţia specifică limbii umane, pentru a deveni numai cântec. Limbajul păsărilor sau al altor simboluri cosmice, luna, stelele, aştrii în genere, nu implică funcţia referenţială, nu este destinat să denumească o pluralitate de obiecte, ci trimite la sine, se închide în sine, ca şi limbajul poetic. Funcţia poetică este cea care guvernează universul poetic şi, prin aceasta, întreg universul. Prin urmare, pasărea devine un semn prin excelenţă al universului misterios, al revelaţiilor, simbol al divinităţii, ca substanţă muzicală, dar şi al sufletelor, adică un loc de întâlnire a omului cu divinitatea. În eseul Cuvintele originare, Lucian Blaga distinge între limba adamică, originară, care relevă coincidenţa misterioasă între semn şi obiect, şi limba istorică, desacralizată, convenţională. Căderea fiinţei umane este însoţită, la nivelul limbii, de aceea a cuvintelor; căutarea cuvântul dintâi, ce exprimă adevărul, a Logosului întemeietor, defineşte condiţia tragică a poeţilor. Golite de sens, îndepărtate de vocaţia originară, cuvintele sunt forme înşelătoare şi nu este de mirare că li se preferă tăcerea, cale de reintegrare în armonia iniţială. În acelaşi eseu, Lucian Blaga subliniază singularitatea poeţilor şi a sfinţilor care ştiu să aleagă din limba neamului lor cuvintele de vraja care oglindesc încă sau care murmură limba lui Dumnezeu. Cuvintele de vrajă, salvate, neînfăşurate de vălul sugrumator al uitării definitive, adăpostesc în structura lor profundă trăsătura [+ sacru]. Dacă în interiorul raportului om - lume, Platon înscrie anamneza cu funcţie cognitivă, în deplină concordanţă cu o contemplare anterioară a lumii Ideilor pure, sufletul necunoscând, ci reamintindu-şi de fapt ceea ce cunoscuse în ipostază de substanţă, în raportul om – lume - limbaj, acesta din urmă îşi descoperă virtuţile rememorative, cu individualizare necesară a primului component, omul în ipostaza creatorului. Poetul recuperează ceea ce Dumitru Irimia[12] numeşte complementaritatea semantic-stilistică din conţinutul lexical al cuvântului, complementaritate pe care limbile în funcţia lor de comunicare, o adăpostesc, uitată, în stratul de adâncime. Să fi intuit Eminescu deschiderea spre sacralitatea Fiinţei lumii în planul semantic al cuvântului privighetoare? Privit diacronic, cuvântul îşi revelă dimensiunea sacră: este derivat cu sufixul – oare de la cuvântul de bază a priveghea, lexem moştenit din latinescul pervigilio, cu sensul „a veghea întruna, a sta treaz tot timpul”. În Biblie, Iisus le cere apostolilor să privegheze împreună cu El în noaptea care precede patimile, adică să stăpânească timpul, să iasă din determinările specifice condiţiei umane, să învingă limitarea de natură biologică. Verbul a priveghea se leagă de sacru, de altceva, de timpul mitic şi implică transcenderea tocmai prin ieşirea din hotarele proprii, din sine, pentru o comuniune nemijlocită cu divinitatea. Singur Iisus reuşeşte să privegheze; apostolii adorm, doborâţi de somn, învinşi adică de propria finitudine. Cuvântul privighetoare conservă în planul semantic o parte din Fiinţa lumii care se manifestă. În Umbra mea, semnul poetic se asociază Erosului, creaţiei şi purităţii absolute: ...astfel ne primblam, eu cu mâna în jurul gâtului ei, prin umbroasele şi balsamatele dumbrăvi ale lunii, pe lângă adormitele lacuri, pe lângă plângânde izvoare şi numai privighetori cu glas de argint zburau cântând din creangă-n creangă şi umpleau aerul de note divine.[13] În spaţiul paradisiac lunar, rezervat cuplului adamic, unitatea fiinţei este celebrată de privighetori, semn poetic impregnat cu sacralitate. Sinestezia „glas de argint”, asocierea insolită a sunetului şi a culorii, a aerului şi a materiei, trimite atât la actul creaţiei, cât şi la obiectul creării. Simbol al înţelepciunii divine, argintul, asociat de obicei lunii, apei şi principiului feminin, este legat de ideea de purificare. Consecinţa ultimă a zborului creator este umplerea aerului cu note divine, sugestie a stării înseşi de poezie: transfigurare a realităţii până la sublimare sau contopire cu lumea Ideilor, prin transcenderea din planul real în cel al creaţiei, aşa cum verbul a priveghea implica o trecere dincolo de fire, o anulare a determinărilor limitative. Ideea prefacerii de natură ontologică, a ieşirii din cercul finit înspre sacralitate prin creativitatea impusă de Eros, este evidenţiată în Umbra mea: Deşi eu o strigam, ea nu răspundea până ce nu-mi prefăceam vocea în privighetoare. (Mihai Eminescu, op. cit., p.200). Împlinirea prin Eros condiţionează (şi este condiţionată de) creaţie, de propria re-definire întru celălalt. Iubirea declanşează creaţia, o susţine şi îi dă un rost. Opoziţia glas – voce marchează tensiunea dintre infinit şi finit, dintre Fiinţa lumii şi fiinţa umană care recuperează, prin creaţie şi Eros, unitatea primordială. Semnul privighetoare este dublat, în creaţia eminesciană, de semnul filomelă (ieşit din circulaţie, păstrat doar ca semn poetic), atât de des întâlnit şi la poeţii anteriori, fiecare dintre aceşti termeni fiind semnificativ în relaţie cu planuri diferite ontologic. În Cezara, cele două semne exprimă opoziţia dintre aproape şi departe, centrul fiinţei umane şi centrul Fiinţei lumii, în universul imaginar reprezentabil sub forma cercurilor concentrice: Şi cu toate acestea centrul acestui tablou eşti tu! Tu! Tu!...Nu s-aude nimic...decât departe-n vro grădină privighetoarea (s.n.) şi s-aude vuind încet o roată de apă. Şi tu priveşti tăcută şi nevinovată asupra acestei lumi...Trandafirii înfloresc sub faţa ta...Tu, regină a sufletelor, nu eşti curată ca izvorul? Mlădioasă ca chiparosul? Dulce ca filomela ?[14](s.n.). Comparaţia cu filomela a instanţei feminine în care se întrezăreşte centrul marchează impregnarea fiinţei umane cu sacralitate, coborârea divinităţii înspre existenţa finită.

În Dicţionarul de simboluri, se precizează că pasărea simbolizează „uşurinţa, eliberarea de greutatea pământească”, „este imaginea sufletului care scapă din trup sau a funcţiilor intelectuale (inteligenţa, se spune în Rig-Veda, este cea mai iute dintre păsări)”. „Numeroasele păsări albastre ale literaturii chineze din timpul dinastiei Han sunt zâne, nemuritoare, mesagere cereşti. În Occident, ca şi în India, păsările se aşază – ierarhic – pe crengile Arborelui lumii. În Upanişade sunt două: una mănâncă fruptul pomului, cealaltă priveşte fără a mânca, simboluri ale sufletului individual (jivatma), respectiv ale Spiritului universal (Atma), care este cunoaşterea.. În realitate ele nu sunt deosebite, de aceea sunt uneori reprezentate sub forma unei păsări cu două capete. În Islam, păsările sunt simbolul îngerilor. Limbajul păsărilor, despre care vorbeşte Coranul, este acela al îngerilor, cunoaşterea spirituală.”[15]

În creaţia eminesciană, pasărea apare fie cu numele generic, fie individualizată prin specii: cucul, ciocârlia, mierla, presuri, corbul, vulturul, lebăda, privighetoarea, fiind de fiecare dată pusă în relaţie cu o semnificaţie profundă, depăşind concepţia limitativă a înţelegerii ei ca ornament ce se asociază lumii exterioare. George Călinescu apreciază că Eminescu „visează prin ele (păsări şi insecte) pierderea în purul automatism al naturii, acolo unde totul e social şi individualul a dispărut. [...] Atâta beţie de vegetaţie şi de solitudine produce revărsarea emoţiilor, râsul şi plânsul fără raţiune, adică ceva asemănător cu ciripitul euforic al păsărilor."[16] Călinescu îşi explică prezenţa păsării printr-o tradiţie sau modă pe care o urmează Eminescu sau ca reminiscenţă a literaturii populare, însă noi credem că acest simbol reprezintă mai mult decât dorinţa de a preamări instinctivul: „Pe Eminescu îl izbeşte nu fastul podoabei fiecărei păsări în parte, ci faptul înmulţirii în neamuri. Ca şi iarba când nu e călcată de om, ca şi pădurea, speţele păsăreşti urmează legea procreaţiei naturale, neîmpiedicate.”[17]

În cosmosul secund creat de poet, în care totul este semnificativ, după George Călinescu, pătrund elementele extraverbale care pot deveni embrioane de poem, hieroglife. Zborul păsărilor trebuie pus în legătură cu non-greutatea, cu aerul ca element primordial activ şi masculin. Dacă apa şi pământul sunt materializante, aerul este un simbol al spiritualizării, aşa cum am încercat să demonstrăm în analiza poeziei Numai poetul. Simbol primar al lumii, prin asocierea cu aerul, semnul pasăre îşi adaugă multiple funcţii spirituale prin actul transcenderii pe care îl implică. În creaţia eminesciană, semnul poetic pasăre este evident legat de elementele primordiale; lebăda, pasărea Phoenix, pasărea măiastră, vulturul devin expresive prin convertirea în infinitul subiectivităţii creatoare, care regândeşte lumea în funcţie de propria existenţă. Insolitarea se dovedeşte fecundă la nivelul gândirii şi sensibilităţii poetice. După Hegel, arta romantică răstoarnă raportul anterior dintre lume şi limbaj, refuză mimetismul, adevăratul conţinut fiind interioritatea absolută, iar forma, subiectivitatea spirituală, căci „...spiritul ştie că adevărul său nu constă în cufundarea sa în corporalitate, ci, dimpotrivă, el devine sigur de adevărul său numai retrăgându-se din exterior în interiorul său şi considerând realitatea exterioară ca pe o existenţă ce nu-i este adecvată.”[18] Omul deţine un loc cu totul aparte în structura universului pe care îl locuieşte şi îl gândeşte, nu este nici cu totul supus naturii, adică instinctelor, dar nici nu a intrat definitiv în lumea sacrului. Semnul poetic pasăre devine spaţiul simbolic în care se întâlnesc aspiraţia umană şi îngăduinţa absolutului, topos subordonat înţelegerii creaţiei din perspectivă umană ca transcendere. La Eminescu, omul este privit din partea cosmicului, pus mereu într-o relaţie cu o transcendenţă de care încearcă să-şi lege existenţa. Din perspectiva individului, lumea pare haotică, fragmentată, plurală, discontinuă; din cea a absolutului, ea nu este decât ordine, coerenţă, armonie mereu egală cu sine, modelul inaugural pierdut. Totuşi, dacă vertiginoasa cădere este ireversibilă, eroarea poate fi răscumpărată prin creaţie, prin efortul poetului de a restabili cosmosul, ca imitaţie a divinităţii. Pentru Schlegel, „poezia înseamnă transfigurare a lumii reale, expresie ieroglifică a naturii înconjurătoare, ca şi mitologia, al cărei ţel este să desfiinţeze cursul şi legile raţiunii raţional gânditoare.”[19] Tendinţele totalizante ale creatorului trebuie puse în legătură cu interesul pentru structurile mitului şi pentru limbajul simbolic - singurul în stare să comunice generalitatea după Nietzsche. Mircea Eliade în Aspecte ale mitului sublinia că funcţia mitului este esenţialmente regresivă, prin care se înfăptuieşte o întoarcere ab origine, ceea ce presupune o abolire „a timpului profan, cronologic, şi o instituire a unui timp „sacru”, deopotrivă primordial şi recuperabil la infinit,[...] când ceva nou, ceva tare şi semnificativ s-a manifestat din plin.”[20] Dacă vulturul şi lebăda vin dinspre planul real, dintr-o geografie recognoscibilă şi îmbogăţită, în acelaşi timp, prin investirea cu valenţe mitice, pasărea Phoenix şi pasărea măiastră sunt prezenţe dintru început ale lumii mitologice. Expresii ale drumului eternei reîntoarceri spre unitatea primordială, ale tânjirii după absolut, în plan ontologic, semnele acestea reiterează şi ieşirea din haos, prin desprindere de materialitatea brută, în planul creaţiei. În acest sens, zborul luceafărului ca metaforă a creaţiei, a facerii, ni se pare revelator: Porni luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe,/ Şi căi de mii de ani treceau/ În tot atîtea clipe.(p. 153). Desprinderea de apele tulburi ale fiinţării, negarea inerţiei considerate ca minus creaţie şi avântul în interiorul infinit al eului creator sunt cuprinse în imaginea zborului, exprimat poetic prin absolutizarea metonimică a aripii. Preferat lexemului aripi, care prin vocala finală sugerează închiderea, limitarea, cuvântul aripe, prin vocala finală e implică deschiderea către lumi aşezate dincolo, către orizonturi largi care se asociază unei alte imagini, la fel de pertinente, aceea a des-mărginării, când piere totul, totul. Ieşirea din planul mundan definit de ireversibilitatea temporală şi limitarea spaţială este susţinută la nivel gramatical de verbul la imperfect creşteau, marcă a spaţio-temporalităţii cosmice.

În creaţia eminesciană, dintre păsări, lebăda deţine o poziţie privilegiată, nu numai prin cântecul pe care îl intonează doar înainte de trecerea dincolo, aspectul sonor stabilind legătura dintre viaţă şi moarte, deci din nou situându-ne în interval, dar şi prin hierogamia dintre apă şi aer, dintre materialitate, greutate, şi non-greutate. Este ascunsă în imaginea lebedei funcţia genezică a cântecului? Devine un simbol ermetic care trimite la dualitatea lumii, materie şi spirit, sau la tainele de dincolo pe care le celebrează prin cânt? Dacă muzica a stat la baza cosmogoniei, a revărsării timpului şi lumii, este cântecul o stare de recuperare a timpului primordial? Asociată de obicei apei, pe ale cărei unde pluteşte, lebăda se transfigurează metaforic într-o „barcă de vânt”, imagine vizuală neobişnuită prin asocierea a două elemente care aparţin unor câmpuri semantice diferite: al profanului, terestrului, şi al sacrului sau cosmicului. Sinteză alchimică a aerului şi apei, lebăda se situează din punct de vedere spaţial pe luciul apei, pe unde de oglindire, adică într-un topos al întrepătrunderii cosmicului cu terestrul: Şi-apoi pe luciu, pe unda d-oglinde/ Le-ntinde:/ O barcă de vînt. (Lebăda, op. cit. p.225). În Diamantul Nordului, lebedele albe sunt numite metaforic domnitorii apelor: Iar lebede albe din negrele trestii/ Apar domnitorii ai apei acestei,/ Cu aripi întinse o scutur şi-o taie/ În cercuri murinde şi brazde bălaie. (p. 532). Apa este simbolul feminităţii, al principiului pasiv, care va crea sub impulsul principiului activ. Verbele dinamice scutur şi taie evidenţiază forţa creatoare a lebedelor, care prefac suprafaţa netedă a apei, sugestie a facerii originare. Cercurile murinde – adjectivul provenit din verbul la gerunziu marcând o calitate prelungită în indeterminat – şi brazdele văpaie amintesc de cosmogonia din Scrisoarea I. Versurile sunt construite pe dihotomia lumină – întuneric, increat – creat. Metafora obsedantă a bărcii de vânt (în Frumoasă-i...: Văd lebede, barcă de vînt,/ Prin unde din aripe dînd , p. 215), ce sugerează nunta elementelor primordiale, se deschide, prin funcţia expresivă a limbii, către un adevăr poetic, misterul genezei, care îl susţine pe altul, misterul creaţiei în plan uman: Eu sorb mirul cel curat/ Cum o lebădă se pleacă,/ Bînd din lacul îngheţat. (Ondina (Fantazie), p. 240); Cum lebăda viaţa ei toată visează un cîntec divin,/ Nu cîntecul undei murinde pe luciul mărei senin (La o artistă, p.242); Dintre chinuri ce mă-neacă/ Eu sorbeam mirul curat,/ Cum o lebădă se pleacă/ Bînd din lacul îngheţat (Cîntecul lăutarului, p.302). Lebăda este descrisă mereu într-o pornire de sfâşiere a undelor mării, căci lebăda ştie că glasul ce iese din luciul adînc/ Sînt inimi de lebede stinse ce-n valuri eterne se plîng (La o artistă, p.242), are acces la o cunoaştere superioară, ştie să descifreze misterele universului, înlăturând Maya, aparenţa. Mitul creatorului ca şi mitul orfic îşi găsesc expresia în imaginea sugestivă a lebedei (al cărei cântec conţine în semantica sa de esenţă mitică atributele sacralităţii şi perenităţii – cf. Dicţionarul limbajului poetic eminescian, p. 55): poetul tinde să înţeleagă semnele lumii, să treacă dincolo de limitele specifice condiţiei umane, aşa cum lebăda sfâşie apa şi creează lumea de unde, într-un avânt întemeietor, care imită creatorul dintâi, şi prin creaţia sa caută să se reintegreze unei lumi pierdute, să redescopere, prin cântec, forţa demiurgică a cuvântului ca celebrare a divinităţii.

Dintre cele patru elemente aristotelice, pământul, aerul, apa şi focul, primul este, după Edgar Papu, „singurul care satisface plenar ideea de formă. [...] aerul dă funcţionalitate formei, făcând să i se supună definitiv materia solidă, din care ea se află alcătuită.”[21] În Povestea magului călător în stele, centrată pe iniţierea poetică, creuzet în care iau formă cele mai profunde idei privind actul întemeierii prin cuvânt, ascetul în ipostaza creatorului descrie forţa generatoare de lumi astfel: La mijlocul de aer, în sfera de lumină, /Din frunte-mi se retrage raza cea de cristal,/ Ea prinde chip şi formă, o formă diafană,/ Înger cu aripi albe, ca marmura de pal.// Şi se coboară palid pe drumul razei sale/ Şi se coboară - alene, cu cîntecu-mi l-invoc/ Şi haine argintii cuprind membrele sale,/ Prin păru-i flori albastre, pe frunte-o stea de foc. (p. 394). Harfa vrăjită nu numai că determină o metamorfoză a elementelor exterioare, suspinarea pietrelor ori manifestarea razei, ci şi transfigurarea poetului însuşi prin creaţie, agent, dar şi spectator, creator, dar şi contemplator al propriei opere (metaforă a funcţiei poetice): Eu stau uimit şi palid... mîna-mi involuntară/ Se mişcă tremurîndă pe coardele de fier,/ Ce caută-al meu suflet în acea sfîntă oară/ De la turburii creieri în van eu samă cer.// Cine-ar fi oare umbra aceea argintie/ Ce vine la cîntarea-mi cînd cu o rugă-o-nvoc,/ Cînd provocaţi de arfă-mi răspund valuri o mie,/ În nopţi cînd pricep scrisul al stelelor de foc?(p. 394-395). Poezia se întrupează dintr-un noian de raze, este formă diafană, înger cu haine albe, locul întâlnirii simbolice între spiritul creator şi razele lunare în marea aerului steril, de o puritate ideală, absolută, după Elena Tacciu. Îngerul-poezie este spiritul eroului: E sufletul meu palid, e sufletul meu dus/ Ce părăseşte lumea de cer ademenit. (p. 396) Recurenţa simbolului argintului în creaţia eminesciană, ca derivat al gândirii mito-poetice, implică dimensiunea sacră, inefabilă a existenţei prin creaţie. Glas de argint, haine argintie, aripi de argint, umbră argintie, raze argintii, lebede-argintoase sunt tot atâtea semne impregnate cu sacralitate, care adăpostesc fiinţa poetului. Parte sublimată a eului creator, poezia dobândeşte existenţă proprie în care sinele se autocontemplă, se regăseşte ca spirit. Dihotomia materie-spirit este susţinută în poezia citată mai sus de opoziţia dintre elemente precum palid, tremurândă, în van, turburii creieri, unificaţi de arhilexemul implicit biologie/ tranzienţă şi termeni ca aripi, stea, foc, rugă, subsumaţi semnului transgresare/ eternitate. Tensiunile fiinţei poetice între perceperea Lumii şi întemeierea propriei lumi semantice guvernează câmpul semantic al termenului cântec. Cântecul orfic este cântec întemeietor (întemeiere în căutarea Euridicei); se instituie un dialog între cântecul poetului şi cântecul Firii, din care ia naştere, prin participarea şi a principiului luminii, creaţia poetică – o formă diafană. (cf. Dicţionarul limbajului poetic eminescian, p. 72) Creatorul se proiectează în opera sa, expresie sublimată a sinelui, iar acordarea potenţială a morţii devine echivalentă cu propria negare. Refuzul Demiurgului din Luceafărul se explică, la un prim nivel, prin răsturnarea ordinii lumii, iar la un alt nivel, prin anularea însăşi a creatorului, care se defineşte şi se oglindeşte în şi prin creaţie. În versurile citate mai sus, se reţine, pe lângă prezenţa ascezei (ipostază a sacrificiului, cale de ieşire din lumea profană, condiţie a funcţiei întemeietoare a cântecului-poezie – Dicţionarul limbajului poetic eminescian, p. 72), şi timpul de graţie, când eului poetic în ipostaza creatorului orfic i se oferă revelaţia. În ora sfântă din noapte, în timpul ne-timp, poetul citeşte în Cartea lumii semnele, scrisul stelelor de foc, focul sacru, element primordial, Suflet al lumii, foc central, matrice universală, uranic, masculin. Îngerul – poezie are în frunte o astfel de stea de foc, creaţia se defineşte şi prin latura ei sacră, inefabilă. Pentru Heraclit, lumea este şi va fi un foc pururi viu, aprinzându-se cu măsură şi stingându-se cu măsură. În Poezia elementelor, Elena Tacciu, citându-i pe hermeneuţi sau înviind miturile lumii, apreciază că focul „este un motor al regenerării ciclice, alături de apă, carbonizând lumi şi determinând geneza altora.[...]...cosmologia pitagoreică postulează existenţa unui foc misterios cosmic, marea zeilor, atrăgând zece planete, iar un alt foc, eteric, conţine cele patru elemente în stare pură.[...] Fizica aristotelică polarizează focul şi pământul, elementul ce mai uşor, şi, respectiv, cel mai greu, iar Zenon derivă pneuma, principiul vital sau spiritual dintr-o sinteză a focului şi a aerului, cel dintâi fiind un element arheu, inteligent şi artist, umplând tot spaţiul infinit.”[22] Aspiraţie spre absolut, transcendere şi cuprindere a ilimitatului prin creaţie – acestea sunt treptele împlinirii la Eminescu, exprimate metaforic prin semnul pasăre, fie că vine dinspre mitologie, fie că este îmbogăţit ulterior, prin învestirea cu funcţia mitică. Ce răspunde magul călător prin stele rostirii de sine a poetului? Nebun ori eşti lunatec — bătrânul murmurează.../ E visul tinereţii, e sete de amor. (p. 395), pentru ca mai apoi să se răzgândească, acordând drept de existenţă acestui vis: E - aievea acea fiinţă, visele-ţi nu te mint,/ Dar nu-i aci în lume...(s.n.)(p. 398). Cugetarea magului, ca diminuare calitativă a visului, este înţeleasă de călugărul-poet drept cea care risipeşte, cu razele sale reci, chipul dulce creat de fantazie. Poezia – înger dezvăluită drept vis de raţiunea magului, este spaţiul în care poetul se oglindeşte şi în care doreşte să-şi piardă fiinţa, poezia însăşi, cu stea de foc în frunte, cale de accedere în lumea misterelor, o lume diferită de cea de aici, în care se reflectă Fiinţa lumii. (în Aducînd cîntări mulţime, tensiunea dintre creator, operă şi cititor se exprimă astfel: Da, la voi se-ndreaptă cartea-mi,/ La voi inimi cu aripe./ Ah! lăsaţi ca să vă ducă/ Pe altă lume-n două clipe. , p. 446 s.n.). În lumea imaginală (mundus imaginalis, formula lui Henry Corbin), care subzistă şi se exprimă ca imagine, plan de reflexie între lumea spiritului şi cea a materiei, îngerii reprezintă, după Andrei Pleşu, „prima extensie, prima expansiune a omului creat înspre Dumnezeu, după cum prima extensie a lui Dumnezeu înspre omul creat.”[23] Poezia, ca şi semnul poetic pasăre, presupune locul de coincidenţă tainică a aspiraţiilor spre înalt ale fiinţei umane şi punctul cel mai de jos al geografiilor superioare. Cum se decantează astfel sensurile în structura de profunzime a enunţului: El zboară, gând purtat de dor,(p. 154) din Luceafărul! Este dorul de a fi întru Fiinţa lumii care se revelă sporadic, dar plenar, cu efecte transfiguratoare pentru fiinţa creatoare. Dorul, sentiment adânc şi complex, ia naştere din tensiunea dintre absenţă şi prezenţă şi defineşte starea poeziei şi a creatorului ca recuperare a centrului semnificativ. Odată atins, centrul este mereu căutat, căci dă sens existenţei şi îmbogăţeşte /reîntregeşte spiritual fiinţa umană. Ce adevăruri pot fi descifrate în Odă (În metru antic) prin prisma consideraţiilor de mai sus?

În variantă iniţială - odă închinată lui Napoleon – dată ca poem autonom de D. `Murăraşu, poezia, rostire hieratică a sinelui creator, conţine idei tulburătoare prin adâncimea lor privind actul de întemeiere a lumilor semantice şi consecinţa acestuia, ce conferă tragism condiţiei umane. Autoportret spiritual în interpretare stănesciană, după George Popa, Odă (În metru antic) dezvoltă „un conflict eu mundan/sine extramundan, fenomenologie conducând – cu ajutorul unor decantări şi sublimări succesive – prin hăţişul formaţiunilor mentale ale eului intramundan năpădit de formaţiuni psihice inconsistente – la o intuiţie originară privind posibila eliberare absolută.”[24] Considerăm centru de semnificaţie poetică versul al treisprezecelea, De-al meu propriu vis mistuit mă vaiet, circumscris prezentului confesiunii şi revelator pentru raportul creator-creaţie. Abatere de la topica normală, inversiunea accentuează implicarea afectivă a eului, care se defineşte prin posesia visului, poezia – locuinţă a eului sublimat. Versul safic endecasilabic este alcătuit din cinci picioare metrice: doi trohei iniţiali, un dactil şi doi trohei finali. Dactilul cu poziţie mediană este celula ritmică menită să accentueze prozodic cuvântul vis, embrion spiritual care organizează întregul discurs liric. Cezura implică separarea dintre două universuri, supra-lumea visului, a poeziei, şi lumea căzută, mundană. Prin structura prozodică şi planul semantic al cuvintelor se sugerează o cădere vertiginoasă din înaltul sublimat al poeziei în sfâşierea lăuntrică a eului intramundan. Verbul reflexiv dinamic mă vaiet marchează identitatea dintre obiectul şi subiectul acţiunii, versul întreg sugerând două tipuri diferite de existenţă, pentru creaţie şi în afara ei. Scindarea fiinţei umane este exprimată de cuvintele vis şi mă vaiet, deplasare dinspre lumea sacră a poeziei spre planul profan al omului. Într-o variantă a poeziei, citim: De-al meu propriu cânt mistuit mă mântui. Prezenţa explicită a creaţiei la care se raportează eul liric are drept finalitate mântuirea de zgura materiei limitative, de finitudine, prin trecerea într-o altă lume, care nu este cea de aici. În această variantă, lexemul mistuit implică arderea purificatoare, focul având valenţe reîntregitoare pentru fiinţa umană. Dacă focul este elementul definitoriu pentru creaţie, formă care se schimbă necontenit, esenţa rămânând aceeaşi, aşa cum am văzut în analiza versurilor din Povestea magului călător în stele, nu cumva focul este considerat aici numai ca semn al spiritului, element primordial, veşnic, pozitiv, substanţial? Dacă apele mării nu pot stinge focul eului liric, este numai o sugestie a caracterului distructiv, devorator, sau una a transcenderii, căci nu este, din nou, din această lume, în care se recunoaşte puterea apei de a stinge focul? Şi visul? Nu este fiinţa esenţializată, oglindire a spiritului până la sublimare, adică opera însăşi? Cale de cunoaştere, visul este prin excelenţă creator, spaţiu al revelaţiilor. Oare ipostaza contemplativă a creatorului plasată în indeterminatul sugerat de imperfectul nălţam, marcă a fluxului neîntrerupt al timpului, nu este premergătoare marilor revelaţii, care desluşesc misterele cosmosului, care dezvăluie semnele ascunse în limbajul stelelor? Suferinţa dureros de dulce şi voluptatea morţii nu sunt încifrări ale unor adevăruri eterne, din perspectiva celui care s-a situat vremelnic în apropierea sacrului, care îi răsare în cale? Nu este o întâlnire a poetului cu însăşi poezia, cale de recuperare a unităţii primordiale? Ochii mari şi bolnavi ai îngerului- poezie, în care vrea să se piardă, ca reînviere/ re-facere promisă, călugărul din Povestea..., nu sunt ochii turburători? Versul nucleu identificat iluminează semnificaţiile strofei a treia, dominate de prezenţele mitologice Nessus şi Hercule. Între sintagmele jalnic ard, mistuit mă vaiet, mă topesc în flăcări se impune o relaţie de continuitate sub raport semantico-stilistic, în care elementul central, combustia, devine o sugestie a dorului de a fi alături de Fiinţa lumii, recuperată prin creaţie. În complexul lui Empedocle, Gaston Bachelard descifrează focul ca devenire promptă, exemplu de devenire circumstanţială: „mai puţin monoton şi mai puţin abstract decât apa care curge, mai prompt chiar în creştere şi schimbare decât pasărea în cuibul supravegheat în fiecare zi în tufiş, focul sugerează dorinţa de schimbare, de bruscare a timpului, de aducere a vieţii la capătul său, la al său dincolo. (s.n.)[...] Fiinţa fascinantă înţelege chemarea rugului. Pentru el, distrugerea este mai mult decât o schimbare, este o reînnoire.[...] Rugul este un însoţitor al evoluţiei.”[25] Pasărea Phoenix se asociază arderii, combustiei cu caracter reîntregitor pentru fiinţa umană care se fragmentează în lumea sublunară, pierzându-şi sinele. Interogaţia retorică: Pot să mai renviu luminos din el ca / Pasărea Phoenix? (p. 172) marchează suferinţa fiinţei îndepărtate de sine, care consideră moartea una din căile de întoarcere la unitatea primordială, alături de Eros şi de creaţie. Condiţia este refacerea mai întâi a unităţii individuale. În poezia Din când în când..., dez-amăgirea provocată de vremelnicia sentimentului de dragoste din partea alterităţii feminine stă la baza meditaţiei grave a eului liric: Pasărea Phoenix, numai ea, răsare din cenuşa ei,/ Dar oameni ce se mistuesc nu mai răsar din când în când. (p. 613). Confesiunea tulburătoare din Odă (În metru antic) privind condiţia tragică a creatorului – om şi demiurg - devine semnificativă şi prin asocierea ei cu imaginea vulturului care îşi târăşte aripa: Îmi tîrăsc soarta ca un vultur/ Ce îşi tîrăşte aripa frîntă,/ Viscolul iernii moarte îi cîntă,/ Moarte, îi rîde tot de-mprejur.// Am uitat mamă, am uitat tată,/ Am uitat lege, am uitat tot;/ Mintea mi-e seacă, gîndul netot./ Pustiul arde-n inima-mi beată. (Amicului F.I., p. 39). Aripa frântă este un simbol al zborului eşuat, al pierderii contactului cu Fiinţa lumii, al prizonieratului în lumea profană. Aripa reprezintă, după Platon, transcenderea: „Forţa aripei dată de natură este aceea de a putea ridica şi orienta ceea ce este greu spre înălţimi, unde locuieşte spiţa zeilor. Din toate lucrurile ţinând de corpuri, mai cu seamă aripile participă la ceea ce este divin.”[26] Cauza captivităţii în derizoriu este îndepărtarea de izvor, de matca lumii: Buza mi-e rece, sufletul sec,/ Viaţa mea curge uitând izvorul. (Amicului F.I., p.39). Îndepărtată de vocaţia creatoare, fiinţa umană se simte pustiită, urgisită, golului exterior prin îndepărtarea de unitatea primordială corespunzându-i vidul interior exprimat de adjectivele: seacă, netot, frântă. Fiinţarea deopotrivă în spaţii incompabile structural, în lumea rarefiată, absolută a poeziei, şi în cea de jos, fenomenologică, apare şi în Albatrosul lui Charles Baudelaire; poetul pasăre, doborât, devine, în planul contingent, din rege al înălţimii, sfios şi stângaci, târându-şi aripile: Pe scândurile punţii abia zvârliţi şi, parcă, / Din regi ai înălţimii, ajung sfioşi, stângaci:/ Aripile lor albe le târâie malaci/ Ca două vâsle blege legate de o barcă.// [...] Poetul e asemeni cu prinţul înălţimii/ Ce-nfruntă şi furtuna şi-arcaşul cel pervers;/ Surghiunit pe pământ, în huietul mulţimii,/ Aripile-i gigantice-îl împiedică la mers.” (traducere de George Pruteanu). În Cântecul lăutarului, semnele poetice lebăda, vulturul, mormântul se conjugă intim, în aceeaşi imagine a trecerii dincolo de lumea perceptibilă, concretă: Dintre chinuri ce mă-neacă/ Eu sorbeam mirul curat,/ Cum o lebădă se pleacă/ Bînd din lacul îngheţat.// Dar cu moartea cea adîncă/ Azi eu schimb al vieţii-mi gînd,/ Am fost vultur pe o stîncă,/ Fire-aş cruce pe-un mormînt! (p. 302). Stilemele (asocierile dintre creator şi păsări) configurează dimensiunea dominantă a concepţiei despre creaţie ca transcendere şi locuire în interval. În Fedon, Platon descifrează în cântecul lebedelor înainte de moarte bucuria acestora de a trece dincolo: „fiind inspirate de Apollo, simt de mai înainte că se apropie de fericirile lumii lui Hades şi cântă, se bucură în ziua aceea mai deosebit ca în toată vremea de atunci.”[27] Vulturul, pasărea regală, simbolizează înălţimea maximă, plutirea deasupra lumii, într-un spaţiu care evidenţiază nimicnicia şi haosul mundan: Vulturi peste văi înnegurate,/ Grei atârnă cu întinse aripi şi priviri ţintate/ Supra lumei ce sub dânşii stă adînc, împrăştiat. (Memento mori (Panorama deşertăciunilor), p.345). Vulturul este „rege al păsărilor, încarnare, substitut sau mesager al celei mai înalte divinităţi uraniene şi al focului ceresc, soarele, singurul ce poate să-l privească fără a-şi arde ochii.[...] ...vulturul încununează simbolismul general al păsărilor, care este acela al stărilor spirituale superioare şi deci al îngerilor, aşa cum o atestă adesea tradiţia biblică.”[28] Generat de elementul primordial aerul, după Bachelard, vulturul reprezintă psihismul ascensional, eul metafizic şi universul său de interogaţii: Prefăcute-n vulturi ageri cu aripi fulgerătoare,/ C-ochi adânci şi plini de mite, i-au trimis în cer să zboare,/ Dar orbite, cu-aripi arse pe pământ cad îndărăt; (Memento mori, p.372). Absolutul îi este refuzat poetului, întrebările sale sunt considerate sfidări ale înaltului şi sunt trimise, carbonizate, pe pământ. Semnul vultur alunecă între înălţare şi prăbuşire, între desprindere şi transcendent, sugestie a dualităţii fiinţei umane aşezată între finitudine şi ilimitat. Elena Tacciu observă, în opera citată, că vulturul este „expresia latenţei de zbor, realizabil după efortul titanic al spiritului”, iar „desprinderea vizează existenţa prealabilă a stâncii şi alternarea plutirii ascensionale cu prăbuşirea.”[29] Înainte de desprinderea de pe pământ, magul călător în stele cheamă o stea, denumită metaforic vultur de aur, ce are aripi de foc. Aurul şi focul sunt semne ale sacrului şi mărci ale dimensiunii mitice a lumii imaginate. Altădată, lebede argintoase se înhamă, întinzându-şi aripile, la luntrea magului, şi o trag cântând. Dacă semnul poetic vultur implică ideea transcenderii, a plutirii dincolo de limite, semnul papagal se situează la limita opusă, devenind simbol al finitudinii, lipsei de har, al celor care îşi consumă existenţa în mediocritate. O, teatru de păpuşe...zvon de vorbe omeneşti,/ Povestesc ca papagalii mii de glume şi poveşti/ Fără ca să le priceapă... (Scrisoarea IV, p. 141). Satira vizează oamenii comuni, simple fantoşe lipsite de originalitate, a căror majoră vină este de a nu pricepe tâlcul poveştilor, pe care le reiau automat.

La nivel ontologic, semnul pasăre se află în contiguitate cu semne ale absolutului, izvorul, codrul, marea: Ce cauţi unde bate luna/ Pe-un alb izvor tremurător/ Şi unde păsările-ntr-una/ Se-ntrec cu glas ciripitor? (Diana, p. 198). Păsările individualizează izvorul, simbol al veşniciei, şi sunt definite prin cântec, element fundamental al armoniei universale. În La mijloc de codru: La mijloc de codru des/ Toate păsările ies,/ Din huceag de aluniş,/ La voiosul luminiş,/ Luminiş de lângă baltă,/ Care-n trestia înaltă/ Legănându-se din unde,/ În adâncu-i se pătrunde/ Şi de lună şi de soare/ Şi de păsări călătoare,/ Şi de lună şi de stele/ Şi de zbor de rîndurele/ Şi de chipul dragei mele. (p. 188). Spaţiu-oglindă, genezic, balta preia elementele naturii încărcate de sacralitate, „legănându-se din unde”, mişcarea amintind, ca şi cântecul, de cosmogonie. Oglindirea înseamnă sublimare, cuprinderea esenţelor. Este interesant de observat că ipostaza feminină este integrată printre imaginile veşniciei, luna, soarele, stelele. În Freamăt de codru: Cucul cîntă, mierle, presuri - / Cine ştie să le-asculte?/ Ale pasărilor neamuri/ Ciripesc pitite-n ramuri/ Şi vorbesc cu-atît de multe/ Înţelesuri. (p. 115).

Raportul dintre fiinţa umană şi fiinţa lumii se circumscrie, la un prim nivel, încercărilor de descifrare a sensurilor acesteia din urmă. Păsările vorbesc cu multe înţelesuri, sunt semne ale lumii care se cer pătrunse. În Codru şi salon: Mama-i ştia atîtea poveşti, pe cîte fuse/ Torsese în viaţă... deci ea l-au învăţat/ Să tîlcuiască semne ş-a păsărilor spuse/ Şi murmura cuminte a rîului curat.// În curgerea de ape, pe-a frunzelor sunare,/ În dulcele-nmiitul al paserilor grai [...]/ A firii dulce limbă de el era-nţeleasă/ Şi îl împlea de cîntec, cum îl împlea de dor. (p. 528). Fiinţarea în concordanţă cu lumea mitică a basmelor reprezintă o condiţie a înţelegerii semnelor lumii. Păsările care comunică, cu graiul dulce, semn al armoniei, sunt manifestări ale unei alte părţi a universului, diferite de cea care poate fi luată în posesie prin cunoaşterea empirică. Graiul, spusele fac parte din limba dulce a firii care, odată înţelese, îl reintegrează pe om în armonia universală. Dorul implică nostalgia originilor, reîntoarcerea la matcă. Fiinţa lumii se deschide omului într-o mişcare de coborâre şi i se revelă în muzicalitatea elementelor apropiate: freamătul de frunze, murmurul râului, graiul păsărilor.

În Din cerurile-albastre (Din cerurile-albastre/ Luceferi se desfac,/ Zîmbind iubirii noastre/ Şi undelor pe lac./ De glasul păsărelelor/ Pe gînduri codru-i pus./ O stelelor, stelelor,/ Unde v-aţi dus?, p.599), relaţia dintre finit şi infinit este susţinută în plan lexical de pluralul „cerurile”, „luceferi”, „undelor” şi singularul „iubirea noastră”. Planul terestru este reprezentat de unde şi iubire, elemente care se situează sub ceruri şi la care se raportează în acelaşi mod luceferii, „zâmbind”. Codrul se impregnează de reflexivitatea specifică omului, „Pe gînduri-i pus” de gasul păsărelelor. Condiţia limitată a fiinţei umane, care trăieşte într-un orizont strâmt, în provizoriu, stârneşte „plânsul păsărilor” : Ci asculţi de păsărele/ Ciripind în verde crîng,/ Cum de-amoru-ne-ntre ele/ Sfătuindu-se ne plîng.” (Zboar-al nopţii negru fluture, p. 584). Dacă în Freamăt de codru întrebarea retorică „Cine ştie să le-asculte?” marca scepticismul eului poetic cu privire la posibilitatea omului de a descifra înţelesurile multe ale păsărilor, în Zboar-al nopţii negru flutur, comprehensiunea Fiinţei lumii de către fiinţa umană este împlinită. Situată sub „teiul nalt şi vechi”, Axis mundi, simbol al atemporalităţii, omul aude jalnic în urechi „Cântec dulce ca de vrajă”, „sunetele sfinte” ale începuturilor, care anulează temporalitatea: Iară sunetele sfinte/ Mişcă jalnic al tău piept:/ Nu mai cugeţi înainte,/ Nici nu cauţi îndărăpt. // Ci asculţi de păsărele. (p. 584). Starea muzicală reprezintă o eliberare de gândul constrângător, neputincios. Aceeaşi trecere de la cugetare la starea muzicală pură se identifică şi în sonetul Când glasul gândurilor tace, despre care George Popa afirma că: „Sonetul cu acest nume realizează o experienţă poetică particulară: suspendarea gândirii, purificarea conştiinţei de procesele mentale rezultate din imixtiunea multitudinii de voci ale lumii din afară care distrag eul poetului şi îl risipesc, îl cheltuie exteriorităţii. Odată gândirea suspendată, ar fi putut urma acea stare de detaşare, desprindere de rest şi de sine, vacuitate mistică denumită Nirvana de budism, Brahman de hinduism, Dao de filosofia chineză, Deitate de Magistrul Eckhart... În realitate însă, odată cu vacantarea conştiinţei de vocile gândirii, în solitudinea creată poetul este îngânat de cântul unei dulci evlavii.”[30]

Semnul pasăre implică perspectiva spaţialităţii şi se înscrie pe trei niveluri de semnificare: aproapele, planul contingent, departele, planul transcendent, şi planul median, intermediar. La nivel numenal, acestea corespund unor grade diferite de cunoaştere şi de spiritualitate. Dacă într-un prim nivel de manifestare, păsările devin semne ale lumii vizibile, impregnate de sacru, la nivelul cel mai de sus, pasărea echivalează semantic cu o cunoaştere absolută. Este pasărea măiastră. Maria, în Sărmanul Dionis, are o pasăre măiastră pe umeri, semn al trecerii într-o stare diferită de cea anterioară, instanţa feminină fiind ea însăşi un creator, de grad secund, căci pasărea şi cântecul ei amintesc de o cosmogonie ce are la bază tocmai muzica, sunetul care a făcut să vibreze întregul univers, pentru a deveni. Înainte de a dormi, ea se ruga în acelaşi timp cu stelele care „sunau rugăciunea universului”. Cuplul trăieşte momente de fericire maximă, diferenţele şi ruptura fiind anulate. Visau amândoi acelaşi vis, proiecţie onirică a lui Dionis de a se întregi, de a fi una cu celălalt. Zâna Miradoniz prinde-o pasăre măiastră de aur, se aşază pe aripile ei şi zboară printre stele. În Memento mori, zâna Dochia cheamă o pasăre măiastră care i se aşază pe umăr; Cînd acea pasăre cîntă, lumea rîde-n bucurie (p. 352) şi Pe-umărul Dochiei mîndre cîntă pasărea măiastră,/ Valuri rîd şi-ntunecoasă mînă lumea lor albastră. (p. 353). În Codru şi salon, instanţa feminină exclamă: Ah! cum nu sînt – ea strigă – o pasere măiastră,/ Cu penele de aur ca paserile-n rai;/ La Sfânta Joi m-aş duce, (p. 528).

Dacă în planul imediat, ca manifestări ale sacrului, cu cele două părţi (fanică – cea care se arată şi criptică – cea care se cere dezlegată), semnul poetic pasăre este la plural (semn al ancorării lor în multitudinea izvorâtă din Unul) şi apare întotdeauna articulat hotărât, marcă a gradului maxim de cunoaştere, în planul transcendent, semnul pasărea măiastră reprezintă sacrul. Lexemul pasăre apare articulat hotărât, simbol al inefabilului şi al intuiţiei unei supraindividualităţi, niciodată pe deplin identificabilă, numită sau definită. Prezentă în mitologia românească, pasărea măiastră cu puteri magice este reprezentată şi de Brâncuşi. Sculptorul a căutat să materializeze esenţa zborului, ascensiunea către transcendenţă şi lumea Ideilor pure. În Aforismele sale, Brâncuşi mărturiseşte că: „Toată viaţa mea am căutat numai esenţa zborului. A zbura: ce fericire!...Nu mai sunt de mult pe această lume, m-am detaşat de persoana mea. Sunt departe de mine şi păşesc printre lucruri esenţiale.”[31] Condiţia creaţiei este, în viziunea sculptorului, ieşirea din propriul eu, până la unirea cu substanţa divină, eternă. Opera păstrează în sine urme ale zbuciumului creator, ale luptei cu materia, dar reflectă misterios şi adevărul prim, unic, din care s-a înfruptat artistul. Zborul se leagă de căutare, de dorinţa creatorului de a se cufunda în Marele Tot ca descoperire a lumii aurorale. Lucian Blaga în Pasărea sfântă, poem închinat lui Brâncuşi, înscrie pasărea într-o atemporalitate de dinainte de facere: Ai trăit cândva în funduri de mare/ şi focul solar l-ai ocolit pe deaproape./ În păduri plutitoare-ai strigat/ prelung deasupra întâielor ape.[32] Sunetul prelung al păsării ca manifestare de sine este asemenea logosului creator. Adverbul prelung sugerează la nivel fonetic prin consoanele lichide r şi l alunecarea necontenită, desăvârşirea creaţiei, care se iveşte luminoasă din apele haotice primordiale. Zborului genezic i se asociază cântecul de aur rotind, verbul la gerunziu marcând continua desfăşurare a începuturilor. Opusă celor bântuiţi de spaime provocate de enigmele moarte, pasărea dăinuie, asemenea creatorului şi operei, care depăşesc timpul: Din văzduhul boltitelor tale amiezi/ ghiceşti în adâncuri toate misterele/ Înalţă-te fără sfârşit,/ dar să nu ne descoperi niciodată ceea ce vezi.

În creaţia eminesciană, două verbe sugerează avântul poetului către lumi siderale, tainice, care se refuză omului obişnuit: a înălţa şi a se cufunda. În Floare albastră, considerată de Vladimir Streinu embrionul poeticii eminesciene, vocaţia uranică a creatorului se întâlneşte în discursul fetei: Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte? (p. 62). Motivat întru poeticitate, verbul reflexiv dinamic te-ai cufundat implică participarea totală a subiectului la cunoaştere. Dominantă, funcţia poetică proiectează, după Roman Jakobson, principiul echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa combinaţiei. Devierea se redresează prin metaforă, inovaţie semantică de ordin lexical şi predicativ, care aparţine deopotrivă nivelului cuvântului şi nivelului frazei. Omul închide în sine o lume, o ordonează potrivit subiectivităţii sale. Zborul invers, către lăuntrul fiinţei, sugerează transgresarea către lumea pură a spiritului. Luarea în posesie a lumii presupune concentrarea în sine, coborâre în adâncul fiinţei, pentru a se uni, paradoxal, cu misterele universului, ajungându-se la echilibrul perfect între macrocosmos şi microcosmos. Atitudinea contemplativă proprie geniului este reluată în Odă (În metru antic): Pururi tînăr, înfăşurat în manta-mi,/ Ochii mei nălţam visători la steaua/ Singurătăţii. (p. 172) Predicaţia, facultatea de a comunica prin raportare la realitate, cu mijloace lingvistice, reprezentări din conştiinţa subiectului, este subordonată verbului, nu întâmplător la timpul imperfect, „nălţam”. Cele două verbe, te-ai cufundat din Floare albastră şi nălţam din Odă (În metru antic) exprimă aceleaşi stări inefabile de proiecţie a sinelui în cosmosul interior.

Pasărea - cântec, pasărea - zbor şi pasărea - gând sunt reprezentări ale unor moduri de a fi: Fiinţa lumii şi fiinţa umană. Planul intermediar stă sub semnul zborului, al desprinderii de finitudine, de condiţionări de tot felul, în vederea unei transgresări spre lumea pură. Mişcarea se opune staticului. Mişcare fie în sensul de ieşire din sine şi de unire cu altceva, prin intelectul extatic, fie de interiorizare a lumii în sine. Dacă aşa cum am afirmat mai sus, mişcarea reprezintă începutul genezei lumii, mişcarea creatoare de lumi este proprie poetului, geniului şi se realizează prin gând: Cum între cer şi mare trec păsările stol,/ Trec gîndurile mele a sufletului gol (Apari să dai lumină, p. 622), Prin minte-un stol de negre gînduri trec (În liră-mi geme şi suspin-un cînt, p. 480), Cum zboară îngerii din stele-n stele, / Barzii zbor (Ondina, p.238), al minţii zbor de foc cutezător... (Dumnezeu şi om, p. 410), Ca gîndurilor mele aripe să le pui.// Aripe, ca să ştie ce e deşertăciunea. (Povestea magului călător în stele, p. 379). În interpretarea lui George Călinescu, zborul în creaţia eminesciană este legat de considerarea lumii din perspectivă cosmică: „Imaginea de zbor nu este la Eminescu un simplu amănunt literar. Când e intensă, exprimă un sentiment mult mai adânc, acela al dependenţei de cer. Magul călător zboară, însă călare pe o stea şi din stea în stea. Dionis se ridică în aer, însă spre a ajunge în lună, de unde are priveliştea universală a lumilor siderale. Neptunismul e corelativ cu vocaţia cosmică.”[33] Înţeles metonimic, prin aripă şi zbor, semnul pasăre se substituie cunoaşterii şi iniţierii. Gândul ca instaurator de lumi arhetipale se asociază rostirii-cântec. Aripa Somniei, simbol al transcenderii, se metamorfozează în regimul oniric în aripa îngerului, semn al transcendenţei înseşi. Somnul aripa lui şi-o ridică şi zboară, ducând feciorul de împărat în lumea de vis,/[...] Şi dus el se simte în lumi luminoase/ În corure sfinte, prin stele-auroase./ Aude cum sună aripa de-argint.[...] E beat de a visului lungă magie,/ În braţe-i pe înger mai tare-a cuprins/ Şi umbra surîde, cu-aripa-l mîngîie/ Şi gura-şi apleacă în dulce beţie,/ I-apasă pe buze-i sărutu-i aprins. (Povestea magului călător în stele, p. 389). Universul oniric se defineşte prin lumină (câmp semantic pregnant din care fac parte termenii auroase, argint, luminoase) şi cântec, principii de întemeiere a lumilor ontologice şi semantice. Început de extincţie a conştiinţei, somnul implică şi o trezie în spaţii infinite, magice, în care gândirea este liberă să creeze. Creatorul se abandonează cu patimă acestui univers pe care îl transformă în superioară locuinţă a spiritului. În De câte ori, iubito..., aripa ostenită este o expresie a suspendării creaţiei şi a risipirii avântului creator, dar şi sugestie a pierderii iubirii: O pasăre pluteşte cu aripi ostenite,/ Pe când a ei pereche nainte tot s-a dus/ C-un pîlc întreg de pasări, pierzîndu-se-n apus. (p. 108).

În reveria de sorginte romantică, iubita este deseori asociată îngerului şi păsării, ambele semne ale transcenderii. În alteritatea feminină eul îşi proiectează sinele şi intuieşte esenţa celuilalt, ca răsfrângere a propriei substanţe. Este o pregătire de zbor în lirica erotică, femeia madonizată fiind definită de imponderabilitate, de trecere în lumea sacră: Rafael[...]/ Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer. (Venere şi Madonă, p.42), Te văd ca o umbră de-argint strălucită,/ Cu aripi ridicate la ceruri pornită,/ Suind, palid suflet, a norilor schele, / Prin ploaie de raze, ninsoare de stele. (Mortua est!, p. 48), Şi noaptea din nori/ Pe-aripi de fiori/ Atinge uşoară, cu gîndul,/ Pămîntul (Ondina, p.236), Şi mă tem privind la tine...căci ţi-o jur: nu m-aş mira/ Dac-ai prinde aripi albe şi la ceruri ai zbura/ Privind lumea cea profană cum se pierde în abis. (De ce să mori tu?, p.244 ). În Înger de pază, eul liric îşi recunoaşte îngerul păzitor în instanţa feminină: Cînd sufletu-mi noaptea veghea în estaze,/ Vedeam ca în vis pe-al meu înger de pază,/ Încins cu o haină de umbre şi raze,/ C-asupră-mi c-un zîmbet aripile-a-ntins;[...] O,-nchide lungi genele tale,/ Să pot recunoaşte trăsurile-ţi pale - / Căci tu... tu eşti el. (p. 51). În planul mundan, femeia, însoţită de dublul său în plan metafizic, este o alternativă a lumii absolutului care poate fi luată în posesie prin intelectul extatic. Dar ce văd: pe-a umbrei tale umeri vii ce se întinde?/ Două umbre de aripe ce se mişcă tremurînde,/ Două aripe de umbră către ceruri ridicate. (Înger şi demon, p. 59)

Un rol esenţial în deplasarea şi orientarea către esenţa alterităţii îi revine privirii. Privirea stabileşte o relaţie de interdependenţă între privitor şi obiectul sau realitatea supusă privirii, între subiect şi obiect. Ea dezleagă „misterul” în care se înfăşoară obiectul, realitatea pre-existentă numirii lui prin limbă cu ajutorul privirii, şi defineşte şi privitorul. Privirea acţionează pe două planuri diferite: unul de suprafaţă, când omul ia cunoştinţă de obiectul respectiv aşa cum i se prezintă lui, cu trăsăturile ce pot fi descrise, şi, pe de altă parte, pe un plan sau nivel de profunzime, când ochiul descoperă sau, mai bine zis, intuieşte sensul ascuns, tainic al obiectului privit. Cu alte cuvinte, un plan al profanului şi unul al sacrului. Şi dacă privirea nu mai poate fi orientată către exterior în vedere locuirii superioare în celălalt, în sensul refacerii unităţii fiinţei, căci zâna cu chipul de înger muiat în lumină nu se mai concretizează, există posibilitatea re-facerii în sine a imaginii acesteia, sugestie a androginiei: De n-a fost – imagină-ţi singur în tine/ Un înger din ceriuri cu aripi senine,// Pe care deodată cu sufletul tău/ Pe lume-l trimise de sus Dumnezeu. (Care-o fi în lume...,p. 222).

Raportul tensionat între fiinţă şi lume, între creator şi operă, reflecţia adâncă şi căutarea sau imaginarea unui sens al trăirii, fiinţarea în orizontul cunoaşterii de sine, situarea în interval, între lume şi divinitate ca poli esenţiali sunt câteva dintre coordonatele creaţiei eminesciene care îşi găsesc expresia în semnul şi simbolul pasăre.

Prin semnificaţiile sale (pasărea-cântec, pasărea-zbor şi pasărea-gând), pasărea devine unul din cuvintele care întemeiază casa Fiinţei în viziunea eminesciană.

1 Titu Maiorescu, Eminescu şi poeziile lui, în Din „Critice”, studiu introductiv de prof. Liviu Rusu, ediţie îngrijită de Domnica Filimon – Stoicescu, Editura Tineretului, Bucureşti, 1967, p.272.
2 idem, ibidem, p.276.
3 Alexandru Philippide, Eminescu şi gândirea poetică, în volumul Studii eminesciene, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1965, p.171.
4 Dumitru Irimia, Eminescu şi „Convorbiri literare”, în revista Convorbiri literare”, iunie 2007, nr. 6 (137), www.convorbiri-literare.dntis.ro.
5 Dumitru Irimia (coordonator), Dicţionarul limbajului poetic eminescian, Semne şi sensuri poetice, I. Arte, Editura Universităţii „Alexandra Ioan Cuza”, Iaşi, 2006, p. 115.
6 Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note de Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995.
7 Friedrich Hegel, Despre artă şi poezie, vol. I, selecţie, prefaţă şi note de Ion Ionoşi, Biblioteca pentru toţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 38.
8 Cităm după volumul Mihai Eminescu, Opera poetică, ediţia a II-a, îngrijită de Dumitru Irimia, Editura Polirom, 2006, p. 224.
9 Dicţionarul poetic eminescian, p. 53.
10 George Popa, Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu, Editura Floare albastră, Bucureşti, 2007, p.88.
11 Dicţionarul limbajului poetic eminescian, p. 12.
12 Dumitru Irimia, Unitatea limbii şi literaturii românilor, răspuns la Laudatio, Universitatea de Stat din Moldova, 24.VI.2007, http://www.usm.md/start.aspx?textC=6&textCom=190.
13 Mihai Eminescu, Proză, tabel bibliografic, prefaţă şi note de Gheorghe Lăzărescu, ediţie îngrijită de Gheorghe Lăzăreascu, Editura Niculescu, Bucureşti, 2002, p. 199.
14 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis şi alte proze, Antologie, prefaţă, comentarii critice de George Gană, Editura Floarea darurilor, Bucureşti, p.97.
15 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. 3, Editura Artemis, Bucureşti, 1995, p.23.
16 George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. 3, Biblioteca pentru toţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 286-287.
17 idem, ibidem, p.285.
18 Friedrich Hegel, op. cit., p. 248.
19 Al. Piru, Orizont romantic, în Reflexe şi interferenţe, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974, p. 152.
20 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 18-19.
21 Edgar Papu, Permanenţe baroce: apa şi focul, în Barocul ca tip de existenţă, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1977, p. 293.
22 Elena Tacciu, Eminescu. Poezia elemntelor – Eseu asupra imaginaţiei materiale în postumele de tinereţe – Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p.259.
23 Andrei Pleşu, Despre îngeri, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 28.
24 George Popa, Libertatea metafizică eminesciană, Editura Timpul, Iaşi, 2005, p.24.
25 Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, traducere de Lucia Ruxandra Munteanu, prefaţă de Romul Muntean, Editura Univers, Bucureşti, p. 43-44, 46.
26 Platon, Fedru, apud Elena Tacciu, op. cit., p. 186.
27 Platon, Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Editura IRI, Bucureşti, 1996, p. 191.
28 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p.475.
29 Elena Tacciu, op. cit., p.191, 192.
30 George Popa, op. cit. p. 76.
31 Constantin Brâncuşi, Aforisme, apud Al. Piru, op. cit., 312.
32 Lucian Blaga, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 81.
33 G. Călinescu, op. cit. p. 220-221.


<< înapoi

Sus