Sigur este că vechii egipteni cunoşteau meşteşugul broderiei cu acul, fapt probat de vestigiile descoperite în mormintele lor. Grecii şi romanii îl practicau, de asemenea, considerându-l originar din Frigia. în vechile texte biblice se vorbeşte frecvent despre anumite veşminte brodate, „lucrate cu iscusinţă din fire de aur, de mătase violetă, stacojie şi vişinie”, atestate ca atare în implicaţii cultice. La o amploare luxuriantă, sub raport cantitativ şi ornamental, ajung broderiile în ţările Orientului, de unde se revarsă abundent către lumea mediteraneană, în ultimele veacuri ale antichităţii, şi către cea bizantină, în primele secole ale evului mediu, augmentând fastul reşedinţei imperiale de la Constantinopol, a cărei strălucire pe vremea lui Justinian şi a urmaşilor săi a rămas proverbială.
Concomitent însă, Bizanţul însuşi trece la organizarea unor faimoase ateliere de broderii, sub influenţa directă a produselor de import, persane şi siriene mai ales, impunătoare prin somptuozitatea şi rafinamentul lor, dar tocmai de aceea extrem de costisitoare. Este adevărat că iniţial, broderiile bizantine propriu-zise, lucrate pe suporturi de mătase, ori cu fir de mătase pe alte sorturi de ţesături, sunt relativ rare, dar după ce ingeniosul monah alexandrin Cosmas Indicopleustes, neobosit călător şi cosmograf din veacul al VI-lea, aduce în Europa oul miraculosului vierme chinezesc, începe să se dezvolte şi la Bizanţ o producţie proprie de fire, ţesături şi broderii de mătase, în combinaţii cu fire de argint şi de aur, lucrate în diverse tehnici cu denumiri speciale. De aici produsele şi tehnologiile lor vor prolifera mai departe, în toate zonele de influenţă ale culturii şi artei bizantine, dimpreună cu tipurile de vesminte aulice şi eclesiastice, de văluri liturgice şi profane, confecţionate din ele, care au vehiculat, la rândul lor, un anumit repertoriu decorativ şi iconografic, ce s-a impus treptat în toată lumea ortodoxă.
Ca şi alte genuri artistice, înrudite structural cu ele, cum ar fi picturile murale, icoanele şi miniaturile, broderiile bizantine cu destinaţie cultică ajung la un stil canonizat mai ales după triumful iconodulilor asupra iconoclaştilor, adică după a doua jumătate a veacului al IX-lea. Repertoriul lor figurativ şi ornamental sintetizează unitar tradiţii dintre cele mai îndepărtate, atât în timp cât şi în spaţiu. „Antichitatea elină, observă reputatul medievalist I. D. Ştefănescu, se vădeşte în construcţia - just înţeleasă din punct de vedere anatomic - a chipurilor atât de plastic desenate; în stilul draperiilor, care evocă expresivitatea sculpturii clasice; în euritmia atitudinilor şi a mişcărilor. Orientul aduce predilecţia pentru luxul materialului şi pentru hieratism, iar biserica impune inspiraţia din izvoarele canonice şi liturgice şi totodată simbolismul”. Emoţia privitorului, conchide savantul citat, se încheagă însă nu din receptarea detaliilor, ci „din înţelegerea simbolului, din analiza logicii compoziţiei, din perceperea expresivităţii integrale a unei asemenea opere”.
După cum vom vedea mai departe, în secţiunile structurate pe categorii de obiecte, înseşi veşmintele şi unele văluri liturgice, împodobite cu astfel de broderii, reprezintă, la rândul lor, sinteze înnoitoare şi adaptări la cultul creştin ale unor piese mai vechi, laice şi religioase, asemănătoare ca forme, dar cu funcţionalităţi şi semnificaţii diferite, atestate în vremurile Vechiului Testament sau în antichitatea greco-romană.
Incluse treptat în oficierea serviciului religios, principalele componente ale costumului sacerdotal sunt definitiv consacrate abia în secolul al XIV-lea, prin Constituţia patriarhului Pilotei al Constantinopolului, referitoare la ritualul îmbrăcării lor. Piesele de bază ale acestuia sunt: stiharul, orarul, epitrahilul, rucaviţele, felonul, sacosul, omoforul, bederniţa şi mitra, fiecare dintre ele având înţelesuri simbolice, destinaţii precise, forme şi decoraţii figurative riguros reglementate, brodate în fire de aur, de argint şi de mătase colorată, bătute frecvent cu mărgăritare şi pietre preţioase.
Nu în toate cazurile se pot stabili ascendenţe istorice sau biblice pentru celelalte categorii de broderii religioase. Epitafurile, aerele şi pocroveţele, acoperămintele de pristol şi tetrapod sau cele de morminte, spre exemplu, nu au „antecedente” vădite înaintea erei creştine, pe cită vreme vălurile de tâmplă sau dverele şi zavesele descind cu siguranţă din acea perdea, numită catapeteasmă, folosită în templul Vechiului. Testament ca mijloc de separare a „sfintei” de „sfânta sfintelor”, adică a naosului de altar, şi care era alcătuită din torturi purpurii, stacojii şi albastre, având ca unice decoraţii pe ea chipuri de heruvimi.
În general, canoanele iconografice ale broderiilor bizantine sunt comune cu ale celorlalte genuri artistice - picturile murale, mozaicurile, icoanele, miniaturile, argintăriile etc. - şi au fost stabilite autoritar în cadrul unor concilii ecumenice posticonoclaste, de unde au trecut - ca principii fundamentale - în acele manuale de pictură, denumite erminii, care le-au vehiculat apoi pe spaţii extrem de întinse, concomitent cu răspândirea însăşi a operelor create conform prescripţiilor acestora.
Sub influenţa lor nemijlocită a evoluat o vreme şi broderia medievală românească, unul dintre cele mai strălucite capitole ale istoriei artei noastre din toate timpurile, asimilând profund creator, pe un fond autohton ancestral, îndelungatele tradiţii bizantine şi orientale, anumite sugestii ale goticului târziu şi ale Renaşterii italiene, toate plămădite într-o sinteză nouă, cu trăsături specifice, surprinzător de originale şi de o mare puritate spirituală, mai ales în faza lor de culminaţie, coincidentă cu a doua jumătate a veacului al XV-lea şi cu prima jumătate a celui de al XVI-lea.
Cea mai veche urmă de broderie bizantină descoperită pe teritoriul României datează din secolul al XI-lea şi reprezintă, probabil, un fragment de rucaviţă, decorat cu fir de aur pe suport de mătase, întărit cu tort de in, provenind dintr-un mormânt dobrogean de la Garvăn-Dinogeţia. Se păstrează acum la Institutul de arheologie din Bucureşti. Este cunoscut, de asemenea, faptul că tot în secolul al XI-lea s-a introdus la noi războiul de ţesut orizontal, ceea ce a stimulat, într-o mare măsură, cusăturile autohtone cu alesături de străveche tradiţie. Vestigii directe nu ni s-au păstrat însă, nici din această vreme, nici din veacurile imediat următoare. Se poate presupune totuşi - pe baza unor valoroase broderii româneşti datând de la sfârşitul veacului al XIV-lea şi începutul celui de al XV-lea, care marchează evident o evoluţie - că meşteşugul s-a practicat necontenit la noi, perfecţionându-se treptat sub înrâurirea produselor şi atelierelor bizantine, fie constantinopolitane, fie sârbe sau macedonene.
Pentru vesmintele pretenţioase, aulice şi de cult, ca şi pentru feluritele văluri liturgice sau obiecte laice destinate împodobirii interioarelor voievodale şi boiereşti, se importau, prin solii trimise ad-hoc sau prin intermediul negustorilor genovezi, din Orientul Apropiat şi Italia, din Flandra şi Lombardia, apoi şi din alte ţări ale Europei, mătăsuri fine şi stofe grele, catifele tunse pe mai multe nivele, şi brocarturi somptuoase, broşate cu fir de aur şi argint, toate la un loc însumând un repertoriu ornamental fitomorfic dintre cele mai luxuriante. Astfel, alături de străvechiul motiv al palmetei, cu toate variantele sale, foarte frecvente sunt vrejurile meandrice sau împletite, purtătoare de rodii şi ananas, de frunze de acant şi anghinare, precum şi de numeroase motive florale, reprezentând garoafe, lalele, zambile, trandafiri, flori de lotus, de păr, de răsură, de caprifoi, de genţiană etc. Adeseori, printre aceste ornamente vegetale, sunt presărate motive geometrice, simbolice şi astrale, cum ar fi rozeta, rombul, cercul, crucea, steaua, soarele, semiluna ş. a.
Executate în fire policrome, acordate la natura câmpului ornamental, asemenea ţesături aveau prin ele însele o mare valoare decorativă şi erau destinate confecţionării veşmintelor aulice, acoperămintelor de pristol, de tetrapod şi de morminte sau vălurilor de tâmplă şi poalelor de icoane. Broderiile propriu-zise, în schimb, adică cele executate cu acul după modele desenate mai întâi pe cartoane, utilizau, ca suporturi, ţesături monocrome, în special de mătase, dublate cu pânzeturi tari, de cânepă şi in, pentru a le conferi mai multă rezistenţă.
Primele ştiri scrise despre existenţa unor broderii liturgice româneşti datează din vremea lui Vlaicu-Vodă, care, printr-un document din 1374, oferea ctitoriei sale de la Vodiţa mai multe sate şi unele privilegii, dimpreună cu diverse obiecte de cult. Printre acestea din urmă figurează „o pereche de odăjdii preoţeşti de mătase, perdele de altar, de cambă, (...) un epitrahil şi rucaviţe cusute cu fir de argint”.
Nu ştim cum arătau piesele menţionate, deoarece nici una din ele nu a răzbit până la noi, dar cele mai vechi broderii liturgice care s-au păstrat efectiv şi integrale în patrimoniul ţării noastre sunt doar cu câţiva ani mai târzii. Este vorba de un orar şi o bederniţă, aflate la Mănăstirea Tismana, ambele datate în jurul anului 1380; de un epitaf din 1396, descoperit în 1860 de Alexandru Odobescu la Mănăstirea Cozia, păstrat acum în colecţia Muzeului de artă al României; de o bederniţă şi un epitrahil din patrimoniul Mănăstirii Putna, datate spre sfârşitul secolului al XIV-lea; de un epitaf, provenind de la biserica Sfântul Nicolae din Rădăuţi, databil în jurul anului 1400, şi existent în prezent la Mănăstirea Suceviţa etc.
Fiecare din aceste categorii de obiecte îşi are iconografia sa consacrată, brodată cu fir de aur, de argint şi de mătase, pe suporturi de in sau de mătase colorată, care formează de regulă fondul compoziţiilor, atunci când broderia nu-l acoperă integral. Uneori contururile personajelor şi obiectelor reprezentate, cutele draperiilor şi unele motive ornamentale sunt marcate cu succesiuni de perle veritabile, ceea ce le amplifică aspectul somptuar.
Un loc aparte şi insuficient definit în ansamblul celor mai vechi broderii din ţara noastră îl ocupă Epitaful principeselor Euthymia şi Eupraxia de la Mănăstirea Putna, operă de provenienţă sârbo-bizantină, datând sigur din a doua jumătate a veacului al XIV-lea, dar ajunsă la noi în împrejurări necunoscute. Unii cercetători au înclinat să atribuie acestei lucrări un rol determinant în evoluţia stilistică a broderiilor moldoveneşti din secolul al XV-lea, însă teza este greu de susţinut.
În primul rând nu se poate stabili cu certitudine dacă opera se afla realmente pe teritoriul Moldovei în secolul respectiv, foarte plauzibilă fiind, în această privinţă, ipoteza aducerii ei la noi în anul 1530 de către prinţesa Elena Brancovici, ultima soţie a lui Petru Rareş, originară - cum bine se ştie - din Serbia, în al doilea rând, nu există o filiaţie stilistică evidentă între lucrarea sârbească şi broderiile rămase de la Alexandru cel Bun sau de la Ştefan cel Mare şi urmaşii săi. Dimpotrivă, unii cercetători români şi străini au remarcat şi au subliniat convingător că între această broderie şi cele româneşti sunt deosebiri de tehnică şi de structură compoziţională care exclud înrudirea lor directă. Istoricul sârb Lazăr Mirkovic, de pildă, opinează că epitafurile noastre din secolul al XV-lea aparţin unui tip românesc, original, ilustrat, printre altele, şi de exemplarul dăruit în 1490 de Ştefan cel Mare Mănăstirii Putna, iar Virgil Vătăşianu, afirmând categoric că epitaful principeselor sârbe este sub nivelul calitativ al celui din 1396 de la Cozia, conchide că acesta din urmă poate fi considerat prototipul viitoarelor epitafuri muntene şi moldovene, precum şi „iniţiatorul unei noi scheme iconografice, care se va îmbogăţi treptat prin sporirea asistenţei, apropiindu-se tot mai mult de schema iconografică a Plângerii din picturile murale”.
Paradoxal este faptul că în timp ce istoricii noştri caută obârşia unor broderii liturgice din ţările române pe la Bizanţ ori prin Balcani, alţii, străini, o găsesc fără ezitare la noi. în acest sens, deosebit de îndrăzneaţă, dar şi de plauzibilă totodată, este opinia ilustrului istoric rus Nikodim Kondakov, care considera, spre exemplu, că atât epitaful sârbesc de la Putna, cât şi un epitaf din 1427, provenind de la Alexandru cel Bun, ajuns cu vremea la Mănăstirea Zolkiev din Polonia, ar fi opere ieşite sigur dintr-un atelier moldovenesc.
Că asemenea ateliere existau în Moldova primei jumătăţi a veacului al XV-lea, nu mai încape îndoială. După cum se ştie, procesul de autohtonizare şi de maturizare a broderiei moldoveneşti se produce în epoca lui Alexandru cel Bun şi culminează, la câţiva ani după moartea bătrânului voievod, cu Epitaful egumenului Siluan, executat la Neamţu în anul 1437 şi existent acum în colecţia Muzeului de artă din Bucureşti. Acesta este considerat o capodoperă a genului, desăvârşită sub toate aspectele de ordin compoziţional, cromatic şi tehnic, ceea ce presupune îndelungate tradiţii locale, care nu se puteau perpetua şi amplifica, pentru a culmina într-o asemenea creaţie, decât prin intermediul unor ateliere bine organizate, funcţionând, probabil, pe lângă curtea domnească de la Suceava şi, mult mai sigur, în cadrul marilor mănăstiri ale vremii - respectiv Bistriţa şi Neamţu - care erau pe-atunci cele mai importante centre cultural-artistice din ţară. Să nu uităm, de asemenea, că din scriptoriul Mănăstirii Neamţu ieşise în 1429 faimosul Tetraevanghel al monahului Gavril Vrie, care a devenit ulterior prototipul tuturor manuscriselor miniate din vremea lui Ştefan cel Mare, aşa cum Epitaful egumenului Siluan va constitui în scurt timp prototipul uimitoarelor broderii moldoveneşti din aceeaşi epocă.
Iniţiind un vast program constructiv, profan şi religios, cu strălucite implicaţii cultural-artistice, în continuitatea vechilor tradiţii autohtone, dar şi cu largi deschideri către marile fenomene artistice ale Europei, Ştefan cel Mare ajunge treptat la închegarea aşa-numitului stil moldovenesc, care integrează unitar elemente bizantine, gotice şi renascentiste, într-o viziune specifică spiritualităţii româneşti, nu numai în arhitectura vremii sale - cum se crede uneori - ci în toate manifestările artistice. Picturile murale, miniaturile, broderiile, orfevrăriile, sculpturile în piatră şi în lemn sunt tot atâtea ipostaze ale aceluiaşi genius loci, care îşi răspund unele altora printr-o admirabilă corespondenţă stilistică, rezultată din prelucrarea, adaptarea şi reinterpretarea profund originală a unui repertoriu iconografic şi ornamental de circulaţie universală.
Odată cu întemeierea marelui complex monastic de la Putna, cea mai importantă ctitorie religioasă a gloriosului voievod, centrul de gravitaţie al vieţii cultural-artistice din Moldova se deplasează progresiv către acest aşezământ. Alături de scriptoriul mănăstirii, de şcolile sale trilingve - greco-slavo-române - şi de atelierele în care se executau valoroase argintării şi icoane, sculpturi în piatră şi lemn, ia fiinţă aici un puternic atelier de broderii, din care au ieşit opere excepţionale, celebre azi în toată lumea pentru măiestria artistică, somptuozitatea, originalitatea şi unitatea lor stilistică.
Surprinde însă faptul că, în pofida celor mai revelatoare atestări documentare ale acestui atelier, unii cercetători continuă să presupună existenţa lui, sau să o admită, dar numai parţial, adică numai după incendiul din 15 martie 1484, care ar fi „distrus aproape în întregime Mănăstirea Putna” şi „mai toată zestrea ei”, ceea ce a impus reconstrucţia grabnică a edificiilor şi executarea unor „copii după broderiile pierdute ori avariate”. Totuşi păstrarea până în zilele noastre a numeroaselor manuscrise şi a unor broderii anterioare anului 1481, aflate sigur la Putna în noaptea incendiului amintit, demonstrează că atunci nu s-a pierdut „mai toată zestrea ei”, iar pe de altă parte, lucrări ca Dvera înălţării, datată precis, prin propria ei pisanie, la 1 aprilie 1484, deci la numai două săptămâni după producerea sinistrului, ca şi multe alte broderii, cum ar fi Dvera Adormirii Maicii Domnului din 1485, Epitaful din 1490, Dvera Bunei Vestiri din 1500 sau marea Dvera de la 1510, în ale căror inscripţii se afirmă răspicat că au fost făcute in Mănăstirea de la Putna, constituie tot atâtea dovezi peremptorii, riguros documentare, că aici a funcţionat fără întrerupere un mare atelier de broderii şi înainte de 15 martie 1484 şi după această dată. Mai mult, având în vedere virtuţile artistice şi tehnice ale broderiilor putnene, ca şi amploarea lor somptuară, se poate afirma că la această mănăstire a funcţionat în a doua jumătate a secolului al XV-lea şi în prima jumătate a celui de al XVI-lea cel mai important atelier de broderie românească, în care tradiţiile epocii lui Alexandru cel Bun au fost urcate pe culmile desăvârşirii, impunând tipuri de piese distincte, cu pisanii marginale asimilate chenarelor, cu personaje alungite, monumentale şi profund interiorizate, proiectate uneori pe fundaluri arhitectonice, sugerând vagi elemente locale, cărora li se adaugă adeseori portretele ctitoriceşti, care sunt de un mare interes documentar-artistic.
Cea mai veche broderie românească, împodobită cu asemenea portrete, a fost epitrahilul executat în 1427 din porunca lui Alexandru cel Bun şi a doamnei sale Marina, conţinând la poale portretele acestor ctitori. Ajunsă la Staraia Ladoga şi apoi la Muzeul Ermitaj din Leningrad, lucrarea s-a pierdut în timpul primului război mondial, fiind cunoscută astăzi numai după fotografii. Cele mai multe portrete ctitoriceşti brodate datează însă din vremea lui Ştefan cel Mare şi se găsesc, în marea lor majoritate, la Putna.
Tot aici s-au păstrat şi primele nume de artişti - brodeuri români cunoscute până acum. Este vorba de monahii Zosima, Ioil şi Mardarie, care şi-au lăsat semnăturile pe impresionanta Dveră de la 1510, executată din porunca lui Bogdan al III-lea, operă de o ingeniozitate unică în ansamblul artei medievale româneşti, care, alături de Acoperământul de mormânt al Măriei de Mangop, de epitafurile, dverele şi celelalte văluri liturgice lucrate din porunca lui Ştefan cel Mare, se încadrează cu cinste în circuitul celor mai de seamă valori ale artelor aplicate universale.
Evoluând, de-a lungul veacurilor, împreună cu celelalte genuri artistice, broderiile, în general, sunt marcate succesiv de trăsăturile specifice ale marilor stiluri şi epoci creatoare, integrându-se organic desfăşurării lor: de la clasicismul antic la elenism, iar de aici la bizantinism şi la gotic, la Renaştere şi baroc, la neoclasicism şi romantism etc. Din punct de vedere tehnic, specialiştii au stabilit două faze distincte în evoluţia broderiei medievale româneşti, prima fiind cuprinsă între veacurile XIV-XVII, „când se coase în puncte foarte mici, cu fire de aur, de argint şi de mătase colorată”, iar a doua între secolele XVIII-XIX, „când firele de metal, adeseori şi cele de mătase, nu mai sunt cusute ci aşezate pe traseul dat şi prinse aproape invizibil din loc în loc”.
După cum vom vedea, la Mănăstirea Putna se găsesc şi broderii liturgice ulterioare epocii ştefaniene, fără a se ridica însă la măiestria, considerată clasică, a primelor. Multe dintre ele au fost la origini veşminte domneşti, confecţionate din ţesături somptuoase, fie orientale, fie veneţiene, florentine sau genoveze, transformate mai târziu în văluri de tâmplă, acoperăminte de pristol, de tetrapod şi de morminte, alcătuite uneori din fragmente evident disparate.
Toate la un loc, dar mai ales broderiile clasice, dimpreună cu splendidele manuscrise caligrafiate şi miniate aici, duc faima prestigiosului aşezământ putnean departe peste veacuri şi fruntarii, impunându-l ca pe unul dintre cele mai strălucite centre ale culturii şi artei medievale din sud-estul Europei.
Sus
