RO
EN

Broderii și țesături

Ca gen artistic decorativ, broderiile, în general, au origini foarte îndepărtate în timp, ajungând la o vasta răspândire și diversificare stilistică încă din antichitate. Prin natura lor materială, exemplarele cele mai vechi - executate în țesături cu aplicații de fibre organice - nu s-au păstrat, dar existența, vechimea și repertoriul lor decorativ sunt atestate indirect. Referindu-se la cultura materială a populației carpato-danubiene din epoca bronzului și la bogăția ornamentală a ceramicii creată de aceasta între anii 1400 - 700 î.e.n., Vasile Pârvan avansa ipoteza că e foarte posibil ca țesăturile și broderiile din acea vreme să fi fost și mai bogate de cât ceramica în motive decorative, „într-adevăr, sublinia marele istoric, figurinele de lut ars din bronzul II - III ne-au păstrat adevărate modele în miniatură ale veșmintelor de atunci și ale broderiilor lor”, conchizând că, pe viitor, „cercetătorul va trebui să compare costumele trace reprezentate în vremea clasică pe vasele grecești cu hainele idolilor din bronzul carpato-danubian”.

Sigur este că vechii egipteni cunoșteau meșteșugul broderiei cu acul, fapt probat de vestigiile descoperite în mormintele lor. Grecii și romanii îl practicau, de asemenea, considerându-l originar din Frigia. în vechile texte biblice se vorbește frecvent despre anumite veșminte brodate, „lucrate cu iscusință din fire de aur, de mătase violetă, stacojie și vișinie”, atestate ca atare în implicații cultice. La o amploare luxuriantă, sub raport cantitativ și ornamental, ajung broderiile în țările Orientului, de unde se revarsă abundent către lumea mediteraneană, în ultimele veacuri ale antichității, și către cea bizantină, în primele secole ale evului mediu, augmentând fastul reședinței imperiale de la Constantinopol, a cărei strălucire pe vremea lui Justinian și a urmașilor săi a rămas proverbială.

Concomitent însă, Bizanțul însuși trece la organizarea unor faimoase ateliere de broderii, sub influența directă a produselor de import, persane și siriene mai ales, impunătoare prin somptuozitatea și rafinamentul lor, dar tocmai de aceea extrem de costisitoare. Este adevărat că inițial, broderiile bizantine propriu-zise, lucrate pe suporturi de mătase, ori cu fir de mătase pe alte sorturi de țesături, sunt relativ rare, dar după ce ingeniosul monah alexandrin Cosmas Indicopleustes, neobosit călător și cosmograf din veacul al VI-lea, aduce în Europa oul miraculosului vierme chinezesc, începe să se dezvolte și la Bizanț o producție proprie de fire, țesături și broderii de mătase, în combinații cu fire de argint și de aur, lucrate în diverse tehnici cu denumiri speciale. De aici produsele și tehnologiile lor vor prolifera mai departe, în toate zonele de influență ale culturii și artei bizantine, dimpreună cu tipurile de vesminte aulice și eclesiastice, de văluri liturgice și profane, confecționate din ele, care au vehiculat, la rândul lor, un anumit repertoriu decorativ și iconografic, ce s-a impus treptat în toată lumea ortodoxă.

Ca și alte genuri artistice, înrudite structural cu ele, cum ar fi picturile murale, icoanele și miniaturile, broderiile bizantine cu destinație cultică ajung la un stil canonizat mai ales după triumful iconodulilor asupra iconoclaștilor, adică după a doua jumătate a veacului al IX-lea. Repertoriul lor figurativ și ornamental sintetizează unitar tradiții dintre cele mai îndepărtate, atât în timp cât și în spațiu. „Antichitatea elină, observă reputatul medievalist I. D. Ștefănescu, se vădește în construcția - just înțeleasă din punct de vedere anatomic - a chipurilor atât de plastic desenate; în stilul draperiilor, care evocă expresivitatea sculpturii clasice; în euritmia atitudinilor și a mișcărilor. Orientul aduce predilecția pentru luxul materialului și pentru hieratism, iar biserica impune inspirația din izvoarele canonice și liturgice și totodată simbolismul”. Emoția privitorului, conchide savantul citat, se încheagă însă nu din receptarea detaliilor, ci „din înțelegerea simbolului, din analiza logicii compoziției, din perceperea expresivității integrale a unei asemenea opere”.

După cum vom vedea mai departe, în secțiunile structurate pe categorii de obiecte, înseși veșmintele și unele văluri liturgice, împodobite cu astfel de broderii, reprezintă, la rândul lor, sinteze înnoitoare și adaptări la cultul creștin ale unor piese mai vechi, laice și religioase, asemănătoare ca forme, dar cu funcționalități și semnificații diferite, atestate în vremurile Vechiului Testament sau în antichitatea greco-romană.

Incluse treptat în oficierea serviciului religios, principalele componente ale costumului sacerdotal sunt definitiv consacrate abia în secolul al XIV-lea, prin Constituția patriarhului Pilotei al Constantinopolului, referitoare la ritualul îmbrăcării lor. Piesele de bază ale acestuia sunt: stiharul, orarul, epitrahilul, rucavițele, felonul, sacosul, omoforul, bedernița și mitra, fiecare dintre ele având înțelesuri simbolice, destinații precise, forme și decorații figurative riguros reglementate, brodate în fire de aur, de argint și de mătase colorată, bătute frecvent cu mărgăritare și pietre prețioase.

Nu în toate cazurile se pot stabili ascendențe istorice sau biblice pentru celelalte categorii de broderii religioase. Epitafurile, aerele și pocrovețele, acoperămintele de pristol și tetrapod sau cele de morminte, spre exemplu, nu au „antecedente” vădite înaintea erei creștine, pe cită vreme vălurile de tâmplă sau dverele și zavesele descind cu siguranță din acea perdea, numită catapeteasmă, folosită în templul Vechiului. Testament ca mijloc de separare a „sfintei” de „sfânta sfintelor”, adică a naosului de altar, și care era alcătuită din torturi purpurii, stacojii și albastre, având ca unice decorații pe ea chipuri de heruvimi.

În general, canoanele iconografice ale broderiilor bizantine sunt comune cu ale celorlalte genuri artistice - picturile murale, mozaicurile, icoanele, miniaturile, argintăriile etc. - și au fost stabilite autoritar în cadrul unor concilii ecumenice posticonoclaste, de unde au trecut - ca principii fundamentale - în acele manuale de pictură, denumite erminii, care le-au vehiculat apoi pe spații extrem de întinse, concomitent cu răspândirea însăși a operelor create conform prescripțiilor acestora.

Sub influența lor nemijlocită a evoluat o vreme și broderia medievală românească, unul dintre cele mai strălucite capitole ale istoriei artei noastre din toate timpurile, asimilând profund creator, pe un fond autohton ancestral, îndelungatele tradiții bizantine și orientale, anumite sugestii ale goticului târziu și ale Renașterii italiene, toate plămădite într-o sinteză nouă, cu trăsături specifice, surprinzător de originale și de o mare puritate spirituală, mai ales în faza lor de culminație, coincidentă cu a doua jumătate a veacului al XV-lea și cu prima jumătate a celui de al XVI-lea.

Cea mai veche urmă de broderie bizantină descoperită pe teritoriul României datează din secolul al XI-lea și reprezintă, probabil, un fragment de rucaviță, decorat cu fir de aur pe suport de mătase, întărit cu tort de in, provenind dintr-un mormânt dobrogean de la Garvăn-Dinogeția. Se păstrează acum la Institutul de arheologie din București. Este cunoscut, de asemenea, faptul că tot în secolul al XI-lea s-a introdus la noi războiul de țesut orizontal, ceea ce a stimulat, într-o mare măsură, cusăturile autohtone cu alesături de străveche tradiție. Vestigii directe nu ni s-au păstrat însă, nici din această vreme, nici din veacurile imediat următoare. Se poate presupune totuși - pe baza unor valoroase broderii românești datând de la sfârșitul veacului al XIV-lea și începutul celui de al XV-lea, care marchează evident o evoluție - că meșteșugul s-a practicat necontenit la noi, perfecționându-se treptat sub înrâurirea produselor și atelierelor bizantine, fie constantinopolitane, fie sârbe sau macedonene.

Pentru vesmintele pretențioase, aulice și de cult, ca și pentru feluritele văluri liturgice sau obiecte laice destinate împodobirii interioarelor voievodale și boierești, se importau, prin solii trimise ad-hoc sau prin intermediul negustorilor genovezi, din Orientul Apropiat și Italia, din Flandra și Lombardia, apoi și din alte țări ale Europei, mătăsuri fine și stofe grele, catifele tunse pe mai multe nivele, și brocarturi somptuoase, broșate cu fir de aur și argint, toate la un loc însumând un repertoriu ornamental fitomorfic dintre cele mai luxuriante. Astfel, alături de străvechiul motiv al palmetei, cu toate variantele sale, foarte frecvente sunt vrejurile meandrice sau împletite, purtătoare de rodii și ananas, de frunze de acant și anghinare, precum și de numeroase motive florale, reprezentând garoafe, lalele, zambile, trandafiri, flori de lotus, de păr, de răsură, de caprifoi, de gențiană etc. Adeseori, printre aceste ornamente vegetale, sunt presărate motive geometrice, simbolice și astrale, cum ar fi rozeta, rombul, cercul, crucea, steaua, soarele, semiluna ș. a.

Executate în fire policrome, acordate la natura câmpului ornamental, asemenea țesături aveau prin ele însele o mare valoare decorativă și erau destinate confecționării veșmintelor aulice, acoperămintelor de pristol, de tetrapod și de morminte sau vălurilor de tâmplă și poalelor de icoane. Broderiile propriu-zise, în schimb, adică cele executate cu acul după modele desenate mai întâi pe cartoane, utilizau, ca suporturi, țesături monocrome, în special de mătase, dublate cu pânzeturi tari, de cânepă și in, pentru a le conferi mai multă rezistență.

Primele știri scrise despre existența unor broderii liturgice românești datează din vremea lui Vlaicu-Vodă, care, printr-un document din 1374, oferea ctitoriei sale de la Vodița mai multe sate și unele privilegii, dimpreună cu diverse obiecte de cult. Printre acestea din urmă figurează „o pereche de odăjdii preoțești de mătase, perdele de altar, de cambă, (...) un epitrahil și rucavițe cusute cu fir de argint”.

Nu știm cum arătau piesele menționate, deoarece nici una din ele nu a răzbit până la noi, dar cele mai vechi broderii liturgice care s-au păstrat efectiv și integrale în patrimoniul țării noastre sunt doar cu câțiva ani mai târzii. Este vorba de un orar și o bederniță, aflate la Mănăstirea Tismana, ambele datate în jurul anului 1380; de un epitaf din 1396, descoperit în 1860 de Alexandru Odobescu la Mănăstirea Cozia, păstrat acum în colecția Muzeului de artă al României; de o bederniță și un epitrahil din patrimoniul Mănăstirii Putna, datate spre sfârșitul secolului al XIV-lea; de un epitaf, provenind de la biserica Sfântul Nicolae din Rădăuți, databil în jurul anului 1400, și existent în prezent la Mănăstirea Sucevița etc.

Fiecare din aceste categorii de obiecte își are iconografia sa consacrată, brodată cu fir de aur, de argint și de mătase, pe suporturi de in sau de mătase colorată, care formează de regulă fondul compozițiilor, atunci când broderia nu-l acoperă integral. Uneori contururile personajelor și obiectelor reprezentate, cutele draperiilor și unele motive ornamentale sunt marcate cu succesiuni de perle veritabile, ceea ce le amplifică aspectul somptuar.

Un loc aparte și insuficient definit în ansamblul celor mai vechi broderii din țara noastră îl ocupă Epitaful principeselor Euthymia și Eupraxia de la Mănăstirea Putna, operă de proveniență sârbo-bizantină, datând sigur din a doua jumătate a veacului al XIV-lea, dar ajunsă la noi în împrejurări necunoscute. Unii cercetători au înclinat să atribuie acestei lucrări un rol determinant în evoluția stilistică a broderiilor moldovenești din secolul al XV-lea, însă teza este greu de susținut.

În primul rând nu se poate stabili cu certitudine dacă opera se afla realmente pe teritoriul Moldovei în secolul respectiv, foarte plauzibilă fiind, în această privință, ipoteza aducerii ei la noi în anul 1530 de către prințesa Elena Brancovici, ultima soție a lui Petru Rareș, originară - cum bine se știe - din Serbia, în al doilea rând, nu există o filiație stilistică evidentă între lucrarea sârbească și broderiile rămase de la Alexandru cel Bun sau de la Ștefan cel Mare și urmașii săi. Dimpotrivă, unii cercetători români și străini au remarcat și au subliniat convingător că între această broderie și cele românești sunt deosebiri de tehnică și de structură compozițională care exclud înrudirea lor directă. Istoricul sârb Lazăr Mirkovic, de pildă, opinează că epitafurile noastre din secolul al XV-lea aparțin unui tip românesc, original, ilustrat, printre altele, și de exemplarul dăruit în 1490 de Ștefan cel Mare Mănăstirii Putna, iar Virgil Vătășianu, afirmând categoric că epitaful principeselor sârbe este sub nivelul calitativ al celui din 1396 de la Cozia, conchide că acesta din urmă poate fi considerat prototipul viitoarelor epitafuri muntene și moldovene, precum și „inițiatorul unei noi scheme iconografice, care se va îmbogăți treptat prin sporirea asistenței, apropiindu-se tot mai mult de schema iconografică a Plângerii din picturile murale”.

Paradoxal este faptul că în timp ce istoricii noștri caută obârșia unor broderii liturgice din țările române pe la Bizanț ori prin Balcani, alții, străini, o găsesc fără ezitare la noi. în acest sens, deosebit de îndrăzneață, dar și de plauzibilă totodată, este opinia ilustrului istoric rus Nikodim Kondakov, care considera, spre exemplu, că atât epitaful sârbesc de la Putna, cât și un epitaf din 1427, provenind de la Alexandru cel Bun, ajuns cu vremea la Mănăstirea Zolkiev din Polonia, ar fi opere ieșite sigur dintr-un atelier moldovenesc.

Că asemenea ateliere existau în Moldova primei jumătăți a veacului al XV-lea, nu mai încape îndoială. După cum se știe, procesul de autohtonizare și de maturizare a broderiei moldovenești se produce în epoca lui Alexandru cel Bun și culminează, la câțiva ani după moartea bătrânului voievod, cu Epitaful egumenului Siluan, executat la Neamțu în anul 1437 și existent acum în colecția Muzeului de artă din București. Acesta este considerat o capodoperă a genului, desăvârșită sub toate aspectele de ordin compozițional, cromatic și tehnic, ceea ce presupune îndelungate tradiții locale, care nu se puteau perpetua și amplifica, pentru a culmina într-o asemenea creație, decât prin intermediul unor ateliere bine organizate, funcționând, probabil, pe lângă curtea domnească de la Suceava și, mult mai sigur, în cadrul marilor mănăstiri ale vremii - respectiv Bistrița și Neamțu - care erau pe-atunci cele mai importante centre cultural-artistice din țară. Să nu uităm, de asemenea, că din scriptoriul Mănăstirii Neamțu ieșise în 1429 faimosul Tetraevanghel al monahului Gavril Vrie, care a devenit ulterior prototipul tuturor manuscriselor miniate din vremea lui Ștefan cel Mare, așa cum Epitaful egumenului Siluan va constitui în scurt timp prototipul uimitoarelor broderii moldovenești din aceeași epocă.

Inițiind un vast program constructiv, profan și religios, cu strălucite implicații cultural-artistice, în continuitatea vechilor tradiții autohtone, dar și cu largi deschideri către marile fenomene artistice ale Europei, Ștefan cel Mare ajunge treptat la închegarea așa-numitului stil moldovenesc, care integrează unitar elemente bizantine, gotice și renascentiste, într-o viziune specifică spiritualității românești, nu numai în arhitectura vremii sale - cum se crede uneori - ci în toate manifestările artistice. Picturile murale, miniaturile, broderiile, orfevrăriile, sculpturile în piatră și în lemn sunt tot atâtea ipostaze ale aceluiași genius loci, care își răspund unele altora printr-o admirabilă corespondență stilistică, rezultată din prelucrarea, adaptarea și reinterpretarea profund originală a unui repertoriu iconografic și ornamental de circulație universală.

Odată cu întemeierea marelui complex monastic de la Putna, cea mai importantă ctitorie religioasă a gloriosului voievod, centrul de gravitație al vieții cultural-artistice din Moldova se deplasează progresiv către acest așezământ. Alături de scriptoriul mănăstirii, de școlile sale trilingve - greco-slavo-române - și de atelierele în care se executau valoroase argintării și icoane, sculpturi în piatră și lemn, ia ființă aici un puternic atelier de broderii, din care au ieșit opere excepționale, celebre azi în toată lumea pentru măiestria artistică, somptuozitatea, originalitatea și unitatea lor stilistică.

Surprinde însă faptul că, în pofida celor mai revelatoare atestări documentare ale acestui atelier, unii cercetători continuă să presupună existența lui, sau să o admită, dar numai parțial, adică numai după incendiul din 15 martie 1484, care ar fi „distrus aproape în întregime Mănăstirea Putna” și „mai toată zestrea ei”, ceea ce a impus reconstrucția grabnică a edificiilor și executarea unor „copii după broderiile pierdute ori avariate”. Totuși păstrarea până în zilele noastre a numeroaselor manuscrise și a unor broderii anterioare anului 1481, aflate sigur la Putna în noaptea incendiului amintit, demonstrează că atunci nu s-a pierdut „mai toată zestrea ei”, iar pe de altă parte, lucrări ca Dvera înălțării, datată precis, prin propria ei pisanie, la 1 aprilie 1484, deci la numai două săptămâni după producerea sinistrului, ca și multe alte broderii, cum ar fi Dvera Adormirii Maicii Domnului din 1485, Epitaful din 1490, Dvera Bunei Vestiri din 1500 sau marea Dvera de la 1510, în ale căror inscripții se afirmă răspicat că au fost făcute in Mănăstirea de la Putna, constituie tot atâtea dovezi peremptorii, riguros documentare, că aici a funcționat fără întrerupere un mare atelier de broderii și înainte de 15 martie 1484 și după această dată. Mai mult, având în vedere virtuțile artistice și tehnice ale broderiilor putnene, ca și amploarea lor somptuară, se poate afirma că la această mănăstire a funcționat în a doua jumătate a secolului al XV-lea și în prima jumătate a celui de al XVI-lea cel mai important atelier de broderie românească, în care tradițiile epocii lui Alexandru cel Bun au fost urcate pe culmile desăvârșirii, impunând tipuri de piese distincte, cu pisanii marginale asimilate chenarelor, cu personaje alungite, monumentale și profund interiorizate, proiectate uneori pe fundaluri arhitectonice, sugerând vagi elemente locale, cărora li se adaugă adeseori portretele ctitoricești, care sunt de un mare interes documentar-artistic.

Cea mai veche broderie românească, împodobită cu asemenea portrete, a fost epitrahilul executat în 1427 din porunca lui Alexandru cel Bun și a doamnei sale Marina, conținând la poale portretele acestor ctitori. Ajunsă la Staraia Ladoga și apoi la Muzeul Ermitaj din Leningrad, lucrarea s-a pierdut în timpul primului război mondial, fiind cunoscută astăzi numai după fotografii. Cele mai multe portrete ctitoricești brodate datează însă din vremea lui Ștefan cel Mare și se găsesc, în marea lor majoritate, la Putna.

Tot aici s-au păstrat și primele nume de artiști - brodeuri români cunoscute până acum. Este vorba de monahii Zosima, Ioil și Mardarie, care și-au lăsat semnăturile pe impresionanta Dveră de la 1510, executată din porunca lui Bogdan al III-lea, operă de o ingeniozitate unică în ansamblul artei medievale românești, care, alături de Acoperământul de mormânt al Măriei de Mangop, de epitafurile, dverele și celelalte văluri liturgice lucrate din porunca lui Ștefan cel Mare, se încadrează cu cinste în circuitul celor mai de seamă valori ale artelor aplicate universale.

Evoluând, de-a lungul veacurilor, împreună cu celelalte genuri artistice, broderiile, în general, sunt marcate succesiv de trăsăturile specifice ale marilor stiluri și epoci creatoare, integrându-se organic desfășurării lor: de la clasicismul antic la elenism, iar de aici la bizantinism și la gotic, la Renaștere și baroc, la neoclasicism și romantism etc. Din punct de vedere tehnic, specialiștii au stabilit două faze distincte în evoluția broderiei medievale românești, prima fiind cuprinsă între veacurile XIV-XVII, „când se coase în puncte foarte mici, cu fire de aur, de argint și de mătase colorată”, iar a doua între secolele XVIII-XIX, „când firele de metal, adeseori și cele de mătase, nu mai sunt cusute ci așezate pe traseul dat și prinse aproape invizibil din loc în loc”.

După cum vom vedea, la Mănăstirea Putna se găsesc și broderii liturgice ulterioare epocii ștefaniene, fără a se ridica însă la măiestria, considerată clasică, a primelor. Multe dintre ele au fost la origini veșminte domnești, confecționate din țesături somptuoase, fie orientale, fie venețiene, florentine sau genoveze, transformate mai târziu în văluri de tâmplă, acoperăminte de pristol, de tetrapod și de morminte, alcătuite uneori din fragmente evident disparate.

Toate la un loc, dar mai ales broderiile clasice, dimpreună cu splendidele manuscrise caligrafiate și miniate aici, duc faima prestigiosului așezământ putnean departe peste veacuri și fruntarii, impunându-l ca pe unul dintre cele mai strălucite centre ale culturii și artei medievale din sud-estul Europei.

Sus